Открытие негативных отпечатков ладоней в Индонезии, современных отпечаткам из Эль-Кастильо и Альтамиры, не говоря уже об обнаружении фигуративного искусства, такого же древнего, как искусство Шове, потенциально может помочь нам лучше понять истоки и развитие искусства верхнего палеолита и его значение. См.: Paul Pettitt, A. Maximiano Castillejo, Pablo Arias, Roberto Peredo, Rebecca Harrison. New Views on Old Hands: The Context of Stencils in El Castillo and La Garma Caves (Cantabria, Spain) // Antiquity 88 (2014). P. 48; M. Aubert, A. Brumm, M. Ramli, T. Sutikna, E. W. Saptomo, B. Hakim, M. J. Morwood, G. D. van den Bergh, L. Kinsley, A. Dosseto, Pleistocene Cave Art from Sulawesi, Indonesia // Nature (2014). P. 223–237; Michel Lorblanchet. Claw Marks and Ritual Traces in the Paleolithic Sanctuaries of the Quercy // An Enquiring Mind: Studies in Honour of Alexander Marshack. Paul Bahn (ed.). Oxford: Oxbow Books, 2009. P. 165–170.
Большинство отпечатков оставлено левыми ладонями, а не правыми. Вероятно, это связано с методом нанесения отпечатков (то есть в правой руке держали раковину, другую емкость или соломинку с пигментом). Кроме того, довольно сильная зависимость установлена между наличием отпечатков и разломами, провалами и вмятинами на стенах пещеры. Отпечатки ладоней, как отмечают Петтит и другие, «очевидным образом связаны с естественными чертами рельефа – в частности, трещинами, выпуклостями и впадинами… 80 % имеющихся отпечатков в Ла-Гарме и 74 % в Эль-Кастильо находятся близко к трещинам или неровностям поверхности пещер. Поскольку участки “гладкой” скалы были в каждой пещере легкодоступны и находились в непосредственной близости к отпечаткам, эти соотношения нельзя считать случайными. Некоторые отпечатки словно бы “вписаны” в тонкие топографические особенности стены, другие размещены на выступах так, как будто они “хватаются” за стену, как спелеологи при исследовании пещер». См.: Paul Pettitt et al. New Views on Old Hands. P. 53.
В двух разных статьях Дин Сноу утверждает, что большую часть негативных отпечатков ладоней времен верхнего палеолита оставили женщины. Проанализировав 32 отпечатка из 8 пещер Испании и Франции, Сноу заключил в своем исследовании, что женщинам принадлежат 24 из них (75 %). И хотя алгоритм Сноу во время эксперимента помог определить пол человека по отпечаткам лишь с 60 %-ной вероятностью, ученый утверждает, что половой диморфизм древних Homo sapiens был в верхнем палеолите значительно более выражен, чем сейчас. Если отбросить критику гипотезы Сноу, то она порождает ряд интересных вопросов об искусстве верхнего палеолита. А именно: кто в основном создавал искусство того периода, мужчины или женщины, – и можно ли о таком разделении вообще говорить? И если женщины действительно в основном делали наскальные изображения, то как применить этот факт к теориям Брёйля и Льюиса-Уильямса, которые утверждали, что рисунки и изображения относятся к области «симпатической магии» или наносились в измененных состояниях сознания, переживаемых шаманами? Наконец, оказывала ли половая принадлежность художника какое-либо влияние на значение, преднамеренность или цель искусства верхнего палеолита? См.: Dean Snow. Sexual Dimorphism in Upper Palaeolithic Hand Stencils // Antiquity 80 (2006). P. 390–404; Sexual Dimorphism in European Upper Paleolithic Cave Art // American Antiquity 4 (2013). P. 746–761.
В пещере Гаргас, открытой в 1906 году и расположенной в пиренейской части Южной Франции, обнаружено более 150 отпечатков ладоней, оставленных около 25 000–27 000 лет назад. Однако на ладонях из Гаргаса, в отличие от отпечатков из других верхнепалеолитических пещер, во многих случаях не хватает пальцев. Неудивительно, что эти отпечатки стали предметом многочисленных предположений сразу после того, как Эмиль Картальяк впервые упомянул их в печати. Различные толкования этих отпечатков можно свести к трем гипотезам: (1) пальцы «художника» отрезались по причинам сакрального характера (ритуалы, «симпатическая магия», групповая идентификация); (2) пальцы были утрачены естественным или случайным образом (обморожение, травмы, заболевания, генетический дефект при рождении); (3) пальцы сознательно загибались для создания различных форм и конфигураций (возможно, это был своего рода жестовый язык охотников и собирателей для обозначения разных видов животных). Хотя последняя гипотеза, вероятно, наиболее убедительна, особым правдоподобием не обладает ни одна из них.
Если бы пальцы удалялись с сакральными целями, логично было бы обнаружить у отпечатков из Гаргаса стандартный шаблон, но он, видимо, отсутствует. Если бы увечья были намеренными или пальцы умышленно сгибали для изображения определенных животных, можно было бы ожидать распространения этой практики в других пещерах, но аналогичные изображения зафиксированы лишь еще в двух. К тому же умышленное удаление пальцев совершенно нелогично, поскольку ставит под удар как безопасность, так и продуктивность человека и его/ее племени, выживание которого зависит от всех его членов. Наконец, некоторые отпечатки из Гаргаса, похоже, оставлены одним человеком, но отсутствуют на них разные пальцы, что свидетельствует в пользу их сгибания, художественной игры или просто плохой техники, а не в пользу ритуальных увечий, естественной или случайной потери пальцев. См.: André Leroi-Gourhan. The Hands of Gargas: Toward a General Study // October 37 (1986). P. 18–34; Ali Sahly. Les Mains mutilées dans l’art préhistorique. Toulouse: privately published, 1966; Henri Breuil. Four Hundred Centuries of Cave Art. P. 246–257; Émile Cartailhac. Les mains inscrites de rouge ou de noir de Gargas // L’anthropologie 17 (1906). P. 624–625.
16. Говоря о символической природе искусства верхнего палеолита, Льюис-Уильямс отмечает: «Изображения, таким образом, не являются рисунками животных, встречающихся за пределами пещеры, как это часто предполагается; нигде нет изображений земной поверхности… травы, деревьев, рек – чего-либо из реального мира. Это скорее фиксированные изображения, гармонирующие с формой скалы: так, естественные жеоды часто служат глазами животных. В других случаях рисунки как будто вступают на поверхность скалы или покидают ее через трещины и разломы, а некоторые начертаны лишь частично, притом что оставшаяся часть изображения создается тенью при определенном положении света». См.: David Lewis-Williams. Inside the Neolithic Mind. London: Thames and Hudson, 2009. P. 83–84.
17. Археологические свидетельства верхнего палеолита не обнаруживают практически никакой связи между животными из верхнепалеолитического пещерного искусства и основным рационом Homo sapiens. Говоря о видах животных, изображенных в пещерах верхнего палеолита, Леруа-Гуран отмечает: «Со статистической точки зрения количество видов [изображенных в искусстве верхнего палеолита] значительно меньше, чем количество известных видов, существовавших в то время вообще. Художники палеолита изображали не всех животных подряд, а животных определенных видов, которые не всегда играли существенную роль в их повседневной жизни». См.: André Leroi-Gourhan. The Dawn of European Art: An Introduction to Palaeolithic Cave Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. P. 45.
В другой публикации Леруа-Гуран снова возвращается к тому же вопросу: «Этот список, в сопоставлении с животными, кости которых чаще всего находятся на большинстве стоянок, ставит вопрос о том, насколько вообще репрезентативны списки животных в искусстве. Для начала можно провести параллель с общими традициями всей Европы: лев и орел – пища редкая и посредственная, но в западной геральдике эти животные присутствуют куда чаще, чем теленок или свинья. Мы еще вернемся к этому вопросу, но есть серьезные основания полагать, что из изображений палеолитических животных можно составить скорее бестиарий, чем список съедобных видов». См.: André Leroi-Gourhan. Treasures of Prehistoric Art. N. Y.: Harry Abrams, 1967. P. 111.
