«Я это ненавидел. Где у них будет ограбление, и по какой такой причуде в игру вступит судьба и кинет их», – говорил Тарантино. Между тем, в стиле, который он позже охарактеризует как «сначала ответы, потом вопросы», крушение планов банды станет для него отправной точкой. Каждый персонаж впоследствии получит свою собственную «главу», каждый даст частичный ответ на тайну сюжета. «Я всегда считал «Бешеных псов» бульварным романом, который я никогда не напишу, – говорил Тарантино. – Я не знал, сработает ли драматургическая структура. У меня была лишь теория о том, что, если взять структуру романа и поместить ее в фильм, получится что-то очень кинематографичное. Потом надо это смонтировать. И именно так рассказать историю».
Однажды вечером несколько недель спустя Тарантино позвонил Бендеру в Восточный Голливуд, где у него была квартира. «У него не было машины, а у меня – денег на распечатку, так что я поехал к нему», – рассказывает Бендер. Приехав, он обнаружил, что Тарантино согнулся над старой печатной машинкой Smith Corona своей девушки и кропотливо печатает страницу за страницей. Друзья, у которых он раньше распечатывал свои сценарии, иссякли. То, что прочитал Бендер, было наполнено кучей орфографических ошибок, там совершенно не было форматирования, местами невозможно было ничего разобрать, но было очевидно, что это гениально.
«Вау, это невероятно, – сказал он. – Дай мне время, я соберу денег».
«Нет, я это уже слышал, – сказал Тарантино, который уже слишком много раз обжигался. – Забудь об этом, я в это не верю».
Он сам хотел финансировать «Бешеных псов» и сделать супернизкобюджетный черно-белый фильм, снять его на 16-мм с бюджетом в 10 тысяч долларов, пригласив на главные роли друзей. Сам он хотел сыграть мистера Розового, а Бендеру отдать роль Хорошего парня Эдди. «Никто не собирался давать мне денег, а я не собирался тратить еще один чертов год, болтая о съемках кино, – вспоминает он. – Я шесть лет тянул лямку, чтобы получить представление о кино. Никто не собирался рисковать и вкладываться: «Вот тебе миллион долларов».
Бендер просил о шести месяцах.
«Нет. Я даю тебе два месяца с опцией продлить еще на месяц».
Они подписали соглашение на бумажной салфетке. Тарантино снова переехал к матери, чтобы экономить деньги на аренде квартиры, пока Бендер наворачивал круги с его сценарием. Один инвестор предложил им 1,6 миллиона долларов, если они сделают концовку как в фильме «Афера», где все, кто умер, оказались живыми. Другой был готов дать им 500 тысяч долларов, но только если его девушка сыграет роль Мистера Блондина. Говорят, что один инвестор был готов заложить свой дом, но только если он сам будет режиссером. «Внутри у меня было чувство, что я не должен забывать о том, что мы собираемся сделать что-то действительно великолепное, – вспоминает Бендер. – Это ощущение не вязалось с моим опытом. Но я чувствовал это нутром».
В течение семи месяцев они будут искать спонсоров. «Я уже собирался начать подпольную работу, как это сделал Ник Гомес с «Законом Неизбежности», – говорил Тарантино. – Я потерял веру в любого, кто предлагал мне деньги… и именно в этот момент я их получил».
Режиссер
Бешеные псы
1992
«ЭТО КИНО посвящается следующим источникам вдохновения: Тимоти Кэри, Роджер Корман, Андре де Тот, Чоу Юньфат, Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Мельвиль, Лоуренс Тирни, Лайонел Уайт…»
На первой странице сценария «Бешеных псов» упоминаются, без всяких экивоков по поводу заимствований, Лайонел Уайт, написавший роман, по которому Кубрик снял «Убийство», и Тимоти Кэри, который снялся в фильме; Чоу Юньфат, который в фильме 1987 года «Город в огне» играет полицейского под прикрытием, внедряющегося в банду грабителей, которые готовят ограбление ювелирного магазина под руководством лысеющего патриархального босса; имеющий большой опыт в ролях такого типажа и звезда фильма «Диллинджер» 1945 года Лоуренс Тирни, которому Тарантино отдал роль криминального авторитета Джо Кэббота; французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Годар, из которого я не вырос), чьи элегантные гангстеры в плащах были образчиками шика новой волны; и, конечно, сам Годар, чьи «На последнем дыхании» (1960) и «Посторонние» (1964) сформировали тарантиновскую эстетику смешения и схожести.
«Величайшие художники воруют, они не отдают дань уважения», – провозглашал Тарантино.
«Если в моих работах и есть что-то, то это потому, что я беру что-то отсюда, что-то оттуда и смешиваю это вместе, и если это кому-то не нравится, то хреново, не ходите и не смотрите, окей?»
«Никогда не предполагалось, что это кино станет всем для всех. Я не хочу ни на кого наезжать. Я имею в виду, что я делаю фильмы для себя, и все остальные тоже приглашены».
Метод, который породил ранние сценарии Тарантино, сейчас развился в творческий стиль, который станет его стержнем в последующие три десятилетия. Черпая вдохновение и иногда даже идею для целого сюжета из банка сюжетов в такой степени, что некоторые писатели могут покрыться испариной, Тарантино затем приступает к созданию своей версии, настолько отличной от всего, что обвинения в плагиате становятся недееспособными, и появляется прилагательное «тарантиновский». Подтасовщики, смешивающие уже известное, Энди Уорхол и Жан Люк Годар поняли бы его. Например, из фильма «Захват поезда Пелэм 1-2-3» (1974) он взял идею банды грабителей, названных по цветам, но Тарантино настраивает их против друг друга, они спорят о том, кто каким цветом должен быть. На самом деле, по его мнению, это сделал не он. «Персонажи начали препираться о том, кому какой цвет достанется, как школьники, – сказал он. – Они просто говорили друг с другом, а я это записывал. В какой-то момент я сказал себе: «Вау». Тарантино позволяет своим персонажам свободно играть в пинбол словами внутри своего строго контролируемого нарратива: «Если персонаж делает что-то реальное, что не вписывается в план, что ж, это то, что он делает. Я не играю в бога и не тягаюсь с ним. Я так работаю: даю персонажам право импровизировать, а я как стенограф суда все это записываю».
Кто-то может планировать ограбление. Настолько много режиссеров дебютировали с фильмами-ограблениями – не только Тарантино с «Бешеными псами», но и Вуди Аллен с «Хватай деньги и беги», Майкл Манн с «Вором», Уэс Андерсон с «Бутылочной ракетой», Брайан Сингер с «Подозрительными лицами» – что начинает проявляться неявное сходство между крупной кражей и эстетикой наскока-отхода первых в истории режиссеров. И то, и то включает в себя банду незнакомцев, собирающихся вместе, чтобы исполнить долго вынашиваемый план, который зависит от того, смогут ли исполнители остаться незамеченными. В обоих сюжетах план срывается из-за непредвиденных обстоятельств и случайностей, которые происходят в этот же самый день, из-за этого члены банды должны проявить мастерство импровизации и быстро приспособиться к событиям по мере их развертывания. Оба, в случае успеха, связаны с побегом с огромной суммой денег, хотя и оба из них продиктованы законом Мерфи: если что-то должно пойти не так, оно пойдет не так.
