«Даже сами сюжеты кажутся второстепенными линиями, – отметил Энтони Лэйн. – В какой-то момент вы говорите себе, что где-то над этой трущобной жизнью должны происходить главные события. Это экстравагантный трюк; представьте, что главного героя уберут из «Короля Лира», а оставят только ссорящихся братьев и сестер и старого мужчину, прикованного к стулу».
Странный, но не единственный в своем роде фильм вбирает в себя веселую солянку из ингредиентов и влияний – серф-рок, кино нуар, Годар, – но главным его аналогом является театр абсурда. «Шесть персонажей в поисках автора», «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета и, прежде всего, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Томаса Стоппарда – пьеса, в которой два посланника доставляют письмо английскому королю с приказом казнить Гамлета, но их обманули и казненными оказываются они сами. Два персонажа перебрасываются лишь несколькими репликами, но разыгрывают целую драму, размышляя о том, что судьба Гамлета должна быть до мелочей похожа на их судьбу, судьбу эпизодических участников, нечаянно попавшим в чужую драму. «Представляем на сцене то, что происходит вне ее, – говорит актер. – В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход как на вход куда-то».
Это очень близко к поп-теологии Джулса Уиннфилда, который, уцелев под градом пуль, заключает, что случилось «чудо». «Мы, черт возьми, должны были быть мертвы сейчас, мой друг! Мы только что стали свидетелями чуда, и я хочу, чтобы ты это признал, мать твою!» Реплика работает на двух уровня: конечно, потому что публика только что увидела своего рода воскрешение, а также воскрешение Винсента, который, после того как его застрелил Бутч в туалете, снова идет по земле благодаря чудесам закольцованной тарантиновской хронологии. Бутч также сбегает на мотоцикле с именем Grace (Божий дар, молитва).
Если там и есть бог, он напоминает мстительного бога из Книги пророка Иезекииля 25:17 («И узнаете вы, что я Господь, когда совершу над вами Мое мщение»), и бог этот и есть Тарантино, который нисходит сверху, чтобы оказаться посреди своих творений, он радостно веселится, когда Волк (Харви Кейтель) поливает из шланга Винсента и Джулса на его заднем дворе. Кейтель здесь играет роль, очень похожую на его роль куратора и решалы в «Бешеных псах», – дань уважения звезде, а также знак того, насколько Тарантино действовал вне книги правил, которая ограничивала его действия в дебютной работе. В кинотеатрах фильм преследовала его репутация жестокого человека, но снова мы почти ничего не видим.
А вот то, что мы видим, обладает хаотичным ритмом не насилия в кино, но реальной жизни: после того, как Бутч теряет сознание после столкновения, его Хонда не разбивается, но осторожно катится, пока не останавливается на тротуаре возле таблички: «Не сдается». Потом – затемнение.
В фильме полдюжины затуханий, большая часть из них – после чего-то важного: танец Мии и Винсента, передозировка Мии, авария с Бутчем, Марселлас падающий в обморок после того, как на него наехала машина – все это, чтобы выиграть небольшой промежуток времени: а что теперь? В каждом случае эффект захватывающий, жуткий и неожиданный. Это подтверждает наше ощущение, что Тарантино не совсем экшн режиссер, но режиссер реакции.
Режиссерская сила Тарантино выросла в геометрической прогрессии со времен «Бешеных псов», он позволяет сценам долго длиться там, где другие режиссеры делали бы кадр короче, и укорачивает там, где другие сделали бы длинный кадр. Его длинные дубли дополнились рядом сверхкрупных планов, как у Годара: ноги Мии Уоллес, проигрыватель пластинок, затылок Марселласа с этим интригующим пластырем – чудесной маленькой загадкой, которая даже лучше знаменитого светящегося чемодана.
Вся нежность Тарантино к своим персонажам, кажется, просачивается через эти крупные планы. Больше всего влияние Годара проявляется в образе Умы Турман, ее сверкающих шаловливых глазах, черном бобе, вдохновленным прической Анны Кариной в «Жить своей жизнью», ее походке пантеры, такой же восхитительной для Тарантино, как походка Кариной, когда она бродила по магазину грампластинок, а Годар возил камеру на долли рядом с ней, как будто бы именно для этого бог придумал сопровождающую съемку.
Как и у Годара, цель кастинга Тарантино в том, чтобы прикрыть недостаток глубины, который больше всего проявляется в танце Траволты в «Джек Рэббит Слимсе». Звезда «Лихорадки субботнего вечера» танцует твист в поношенных носках, как дядя на Рождество, – это почти то же самое, как смотреть, как Пикассо рисует человека черточками. Есть еще один замечательный момент, когда Траволта и Бутч впервые встречаются в баре Марселласа, они сразу же пропитываются неприязнью друг к другу, как собаки на улице. «Что-то увидел, друг?» – спрашивает Батч. «Ты мне не друг», – рычит Винсент. Нет никакой причины для их неприязни, разве что холодный ветер, дующий из будущего, в котором один из них убьет другого. Это столкновение знаковых фигур – 70-е и 80-е – вселенная не может выдерживать такой концентрации знаковых фигур, но она может сталкивать атомы. Космос выходит из строя.
Несмотря на то, что он сделал для кассовых сборов фильма, остается непонятным, подошел ли мачо Уиллис для многословного Тарантино, который может написать хорошие партии для всех типов мужчин и женщин – за исключением сильного и молчаливого типа. Ничто не выглядит более не к месту в фильме, чем невозмутимая гримаса Уиллиса во время речи Уоллеса «нафиг гордость». История Бутча должна была быть именно такой – лишение Бутча мужественности, – но Уиллис уклоняется от деконструкции мускулинности. Когда, освободившись от содомитов Зэда и Мэйнарда, он окровавленный и хромой возвращается к Фабиан (Мария де Медейруш), он переводит тему на милую беседу: «Ты заказала блинчики, блинчики со смородиной?» – Уиллис убеждает нас в том, что посмешища – женщины, а не Бутч. Может быть, он слишком сдержанный и слишком печется о себе, чтобы оказаться униженным. Это делает его одиноким человеком в мире Квентина Тарантино.
Сэмюэл Л. Джексон, с другой стороны, уже совсем другое дело. Голос в несколько октав, глаза навыкате, Джексон – лицо и голос долгих лет Тарантино, проведенных в глухомани и приобретших форму ярости. Прочтение каждой его реплики выпускает фейерверки негодования и оскорбленного пренебрежения: «Тот выродок, который это сказал, никогда не собирал кусочки черепа по милости твоей тупой башки». Только Ричард Прайор мог бы произнести строчку, настолько же желчную.
Джексон и Траволта прекрасно дополняют друг друга. Если Джексон увеличивает скорость кино, то Траволта замедляет ее и умиротворяет кино своей сонной, в пол-улыбки манерой, он парень с тайной. Во время ужина с Мией он почти не пересекается с ней взглядами, отводя свои по-детски голубые глаза, и трудно сказать, это из-за скромности или смущения. Под конец их пара похожа на выражение противоборства, которое происходит внутри самого Тарантино, между бездельником и адреналиновым наркоманом, любителем телевизора и поклонником чтива, разрывающимся между тусовками и действием. В «Криминальном чтиве» нашелся безупречный баланс. Кино кажется напряженным, но при этом неторопливым, непринужденным, и при этом тревожным. Повествование делает полный круг к концу напряженных, хорошо обдуманных двух с лишним часов, так же, как и в «Бешеных псах» с мексиканским тупиком, только в этот раз вместо взаимного убийства мы имеем разоружение одного противника, что позволяет всем засунуть пистолеты в шорты и счастливо уйти из ресторана.
