Разумеется, это роман о любви – плотской любви, родимые пятна «Плейбоя» никуда не делись. Но, кроме того, это роман о смерти. Смерть неявно и явно присутствует в каждой сцене. Страх смерти проглядывает в продуманном беспутном образе жизни Джоан Юнис Смит. Смерть стоит за плечом Иоганна Смита и дышит ему в затылок. Смерть забирает его близких, одного за другим. Что может противопоставить обычный человек Великому Жнецу? На самом деле только одно – и Смит обманывает смерть, превращая свой мозг в ковчег спасения, населяя его дорогими ему людьми. Мы тоже делаем это, когда мысленно разговариваем с теми, кто уже ушел, но остался в нашей памяти. С этой точки зрения Хайнлайн просто превращает обыденное в фантастическое с помощью небольшой гиперболы – будь это центральной мыслью романа, его можно было бы поставить на полку рядом со «Светом в окошке» Логинова и еще десятком вещей с подобной тематикой, вот только автор этим не ограничился, и роман имеет множество прочтений.
Исследователь Хайнлайна Лео Стовер, например, увидел в слиянии Иоганна и Юнис метафору семейной пары, эволюционирующей к полному равенству полов. В старых семейных парах супруги действительно порой «врастают» друг в друга, но это чаще всего проявляется в том, что они понимают друг друга без слов, тогда как герои романа непрерывно болтают друг с другом. Более поздние критики считают «Не убоюсь зла» одним из первых произведений, поднявших тему трансгендера. На мой взгляд, тема так и осталась нераскрытой, переход героя из мужской в женскую ипостась происходит практически мгновенно, и автор не извлекает из этого перехода практически никакого литературного материала.
Есть и еще одно прочтение романа, совсем обыденное, в котором все разговоры между Иоганном и Юнис – не более чем галлюцинации, порожденные умирающим мозгом. Эту идею отстаивал биограф писателя Билл Паттерсон, а ранее высказывал редактор «Putnam’s» Уолтер Миллер. Но если объявить часть содержания романа галлюцинацией, то мало что помешает распространить это предположение и на бо́льшую часть текста. Понятие «недобросовестного рассказчика» сродни дурной бесконечности. Вполне возможно, точно так же нереальны и все события романа, происходящие после операции, и мы наблюдаем на его страницах причудливую игру угасающих клеток мозга. Последняя трактовка, впрочем, всего лишь погружает нас на следующий уровень нереальности внутри выдуманной писателем истории, она недоказуема и лишь приятно щекочет восприятие. А вот иллюзорность диалогов миллиардера и его мертвой секретарши имеет некоторые косвенные подтверждения (все прямые доказательства Хайнлайн аккуратно убрал из текста).
Во-первых, прием «недобросовестный рассказчик» Хайнлайн не раз использовал, например в «Подкейн» или «Времени для звезд». А во-вторых, нереальность диалогов Иоганна и Юнис отчасти подтверждает пунктуация. Когда Хайнлайн изображал в своих произведениях телепатический обмен репликами между героями, он всегда выделял текст курсивом. Так же поступал Саймак и многие другие – этот шаблон, должно быть, возник задолго до золотого века. А вот круглыми скобками Хайнлайн обозначал мысленные ремарки персонажей, от лица которых ведется повествование. Это не телепатическое общение, это внутренние монологи, обращенные к себе самому. Реплики Иоганна и Юнис обозначены в тексте круглыми скобками – что вполне логично, это разговор внутри одной головы, а не обмен мыслями на расстоянии. Но это все-таки как будто диалог, а не монолог? Давайте посмотрим. В текстах Хайнлайна есть еще один пример подобного диалога, где реплики обозначены круглыми скобками, – это разговор Клиффорда с Оскаром в романе «Есть скафандр – готов путешествовать». Оскаром мальчик называет свой скафандр. Естественно, говорить Оскар не умеет, это пресловутый «воображаемый друг», и весь диалог происходит в голове Клифа, где он сам себе отвечает. Правда, в «Скафандре» это формально подается как диалог, и реплики в нем начинаются, как положено, с красной строки. В романе «Не убоюсь зла» даже эта формальность опущена, и реплики, отделенные скобками, просто свалены в кучу. Как будто писатель и не пытается изобразить общение двух людей, предложения «собеседников» сливаются в абзацы, как бы подчеркивая, что для читательского восприятия совершенно не важно, кто из парочки Иоганн – Юнис сказал ту или иную фразу. Разумеется, авторство не важно – в том случае, если это просто разбитый на куски поток сознания умирающего старика.
Впрочем, возможно, я заблуждаюсь, и скобки ничего такого не значат, а реплики не идут с красной строки исключительно с целью экономии бумаги. Как я уже говорил, Хайнлайн тщательно подчистил в тексте все прямые доказательства. И когда Иоганн – Юнис пытаются найти подтверждение тому, что разум секретарши все еще здесь, результаты получаются неубедительными. Вот эта неубедительность, на мой взгляд, очень точно выстроена Хайнлайном.
В романе есть еще одна тема, которую сам автор считал важной, это тема преодоления разрыва между поколениями. По изначальной идее Хайнлайна Юнис должна была знакомить миллиардера с приземленным миром простых людей и прививать Иоганну культурные понятия нулевых, чуждые старику родом из 1920-х годов. А миллиардер должен был знакомить юную простушку с закулисным миром большого капитала и дарить девушке свою почти вековую мудрость. На практике из этого мало что получилось – Юнис пытается шокировать Иоганна то нравами, то лексиконом, но Иоганн неизменно, словно Екклесиаст, повторяет: все это уже было, было, было и ничто не ново. Игра идет в одни ворота, и старики побеждают… Впрочем, если принять прочтение Юнис = Иоганн, то иного результата и быть не может: старик просто не в состоянии поведать самому себе ничего нового.
Как и большинство экспериментальных произведений, роман «Не убоюсь зла» грешит недостатками. И главный из них – это объем. Повесть, раздутая до объемов романа, очень редко что-то приобретает, а в данном случае писатель превысил и все разумные пределы для романа. Он получился чрезмерно объемным, и Хайнлайн ничего не смог сделать, чтобы его сократить. Обычно ему удавалось ужать текст черновика на 20–30 процентов, но эта ситуация отличалась от предыдущих. Отпустив вожжи и потеряв контроль над персонажами, автор уже не знал, что в этом тексте важно, а что не важно. Кроме того, «Не убоюсь зла» лишь формально оставался научно-фантастическим или социально-фантастическим романом. Пока еще не явная метапроза, как «Кот, проходящий сквозь стены», но уже достаточно далеко в сторону, туда, где модернизм соседствует с постмодернизмом. Несмотря на сюжетную простоту, роман оказался довольно сложен с точки зрения редактуры. К концу сентября Хайнлайну удалось убрать всего лишь 25 000 слов. Оставшиеся 140 000 все так же были за пределами стандартных объемов в 60 000 слов. Машинистка, которую наняли печатать чистовик, не справилась с текстом и наставила в нем кучу ошибок. Пришлось искать новую. Джинни содрогалась при мысли, что перепечатывать все 689 страниц придется ей самой. Но, по счастью, за шесть дней до Рождества 1969 года эту проблему удалось решить.
А потом началось страшное. 8 января 1970 года «Herald-Examiner» на первой полосе опубликовал сообщение о том, что убийцы Шерон Тейт, Чарльз Мэнсон и его «семья», черпали вдохновение в романе «Чужак в стране чужой». С их подачи подобные материалы напечатали другие газеты и журнал «Тайм». «Плейбой» тут же захотел получить комментарии по этому поводу у писателя. Но Хайнлайн ничего не мог им ответить, он был либо в бреду, либо без сознания – доктор Кальчано продолжал лечить его то от «инфекции», то от «пневмонии», не сумев распознать перитонита. По счастью, вмешался брат писателя Рекс Хайнлайн, Роберта вырвали из рук коновалов, и вскоре он оказался в Стэнфордской клинике. Жизнь пугающим образом напоминала текст только что написанного романа. Хайнлайн пришел в себя на больничной койке, опутанный проводами и трубками, с кислородной маской на лице, и не мог не отметить этого сходства. Второй раз он пришел в себя незадолго до операции:
