61. Два ангела поддерживают медальон на потолке в центре апсиды, где Христос изображен как Агнец Божий.
Все вместе мозаики Сан-Витале убедительно свидетельствуют в пользу Божественной природы Христа, снимая все разногласия. Все продумано так, чтобы положить конец спорам, подведя зрителя к «правильному» выводу. В восточной части базилики, в точно выверенном порядке, расположены изображения, представляющие три ипостаси Христа. В апсиде это молодой безбородый Иисус, сын Божий. На потолке — Агнец Божий. А в верхней части входной арки — более взрослый, бородатый, всемогущий Христос, почти неотличимый, как можно заметить, от Бога-Отца. Это урок того, как надо видеть Иисуса, и в последнем изображении содержится особенно четкое руководство. Это искусство, предлагающее разрешение спора: изображения велят нам никогда не сомневаться в Божественности Христа.
62. Проходя через арку в апсиду, наверху вы видите фигуру, в которой словно соединены Бог-Сын и Бог-Отец. По бокам от нее изображены апостолы: Петр — справа, а Павел (также считающийся апостолом) — слева.
Вопрос тщеславия
Однако же религиозные противоречия не сводились исключительно к вопросам богословия. В другое время и в других частях христианского мира изображения оказывались вовлечены в споры на самые разные темы, что порой имело неожиданные последствия.
За фасадами венецианских церквей и палаццо скрываются сокровищницы религиозных изображений, которые по-прежнему пребывают там, где, по замыслу, на них и должно смотреть. Одни из самых впечатляющих — те, что были созданы в XVI в. для Скуолы Сан-Рокко, места собраний (буквально «школы») религиозного братства, названного по имени святого Рокко, или Роха, защитника от чумы. Такие венецианские братства были одновременно благотворительными и общественными организациями, чем-то вроде клубов Ротари
[4], но только эпохи Возрождения. Их членами становились состоятельные люди, которые собирались вместе, движимые, без сомнения, разными побуждениями, чтобы оказывать помощь, бескорыстно или нет, беднякам. Украсившие интерьер Скуолы Сан-Рокко росписи должны были служить напоминанием об обязанностях благотворителя. Например, сцена рождества Христова показывает, что он появился на свет в бедности (мать и младенец довольствуются хлевом, очень скромным даже по меркам подобных сооружений). А в сцене Тайной Вечери на переднем плане наиболее заметные фигуры — двое нищих и голодная собака, вероятно, ожидающие объедков со стола Иисуса и его учеников.
63. Вид на Скуолу Сан-Рокко в 1735 г. Каналетто запечатлел здесь визит дожа (стоит под зонтиком слева от здания) в день поминовения святого. За последние 300 лет вид почти не изменился.
64. На полотне Тинторетто, изображающем Рождество, Мария, Иосиф и младенец располагаются на верхнем ярусе довольно ветхого хлева. Внизу пастухи, приносящие им свои дары. В картине присутствует глубокий символизм: на лицо младенца падает свет, павлин за спиной быка — символ бессмертия.
Большая часть этих работ принадлежит кисти Якопо Тинторетто (свое прозвище он получил из-за отца, который был красильщиком, tintore). Младший современник Тициана, Тинторетто был венецианцем и популярным местным живописцем. В течение 20 лет (с 1560-х по 1580-е гг.) он выполнял заказы братства, написав более 50 настенных панно для его резиденции. Самое известное изображение было создано для Зала совета братства: это масштабная сцена распятия Иисуса, больше 12 метров в ширину.
В наши дни те, кто приходит увидеть эту картину, реагируют на нее очень по-разному. Одних поражают размеры, других озадачивает обилие персонажей и деталей. Так же по-разному на нее всегда реагировали критики и искусствоведы. Кто-то акцентировался на технике живописца, отмечая смелые мазки кисти Тинторетто или контраст между светом и тенью. Другие больше обращали внимание на эмоциональность сцены. Среди последних — крупнейший авторитет в теории искусства XIX в. Джон Рёскин. По его признанию, это полотно буквально лишило его дара речи. «Я должен предоставить этой картине самой воздействовать на зрителя, — писал он, — ибо она не поддается анализу и превыше всяких похвал». Конечно, манера критики со временем меняется, поскольку у разных поколений разные приоритеты и взгляды на искусство. Но меня не оставляет мысль, что, возможно, Рёскину стоило постараться чуть больше.
Важная особенность «Распятия» Тинторетто в том, что художник размывает границу между зрителем и картиной. На некоторых из персонажей одежда XVI в. — это явно его современники: они копают, тянут за веревки, ставят лестницы. Более того, если вы стоите прямо перед картиной, то как будто становитесь частью толпы, окружающей центральное место действия. Вопрос, где должна проходить черта между арт-объектом и миром вокруг него, занимает и художника, и зрителя (тот же вопрос стоит за историей сексуального насилия над статуей Афродиты в ее храме в Книде). Здесь Тинторетто стирает эту границу, чтобы провести важную мысль: распятие является как историческим событием прошлого, так и религиозным событием, которое разрушает барьеры времени и пространства и делает зрителей участниками.
65. На этой «Тайной вечере» зритель видит стол, за которым едят Иисус и тесно окружившие его апостолы, с той же стороны, что и двое нищих, которые в ожидании объедков поставили свои миски и кувшин на ступени. Все это резко контрастирует с хорошо обустроенной кухней на заднем плане.
66. Окруженная сиянием фигура Иисуса Христа находится в центре полотна. Как и в библейском сюжете, вместе с Христом казнят двух разбойников. Крест так называемого «благоразумного разбойника» только что установили слева от Иисуса; справа «безумный разбойник» все еще лежит на земле. На заднем плане слева видны представители римских властей под знаменем с надписью «SPQR» (аббревиатура фразы «Сенат и народ Рима»).
