Вторая репрезентация – это метрическая структура, или структура размера: повторяющееся чередование сильных и слабых ударов, соответствующих счету «РАЗ-два-ТРИ-четыре, РАЗ-два-ТРИ-четыре». Этот ритмический рисунок в целом суммируется в нотной записи в виде тактового размера (например, 4/4), а основные границы между частями этой структуры обозначаются вертикальными линиями, разделяющими музыку на такты. Каждый такт включает в себя четыре удара, распределенных между разными нотами; на первый удар приходится наибольшее ударение, на третий удар – среднее ударение, а второй и четвертый удар остаются слабыми. В нашем примере метрическую структуру иллюстрируют столбцы из точек над нотами. Каждый столбец соответствует одному удару метронома. Чем больше точек в столбце, тем больше акцентируется эта нота.
Третья репрезентация – это редукционная структура. Она разделяет мелодию на основную часть и украшения. Если убрать украшения, то основную мелодию далее можно разделить на еще более значимые части и их украшения. Такая редукция продолжается до тех пор, пока мелодия не будет сведена к голому остову и нескольким наиболее выдающимся нотам. Вот каким образом мы привели композицию This Land сначала к половине нот, затем к четырем целым нотам и, наконец, к двум целым нотам.
Весь этот пассаж по сути представляет собой более сложный путь от «до» к «си». Мы слышим редукционную структуру мелодии в аккордах партии ритм-гитары. Мы также слышим ее, когда ансамбль, аккомпанирующий танцору чечетки, играет одну из строф без ритмического сопровождения – играя одну ноту вместо целой строки, чтобы было лучше слышно дробь каблуков. Кроме того, мы чувствуем ее, когда узнаем вариации в классическом или джазовом произведении. Схема мелодии сохраняется, в то время как украшения варьируются от одной вариации к другой.
Джекендофф и Лердаль выдвигают предположение, что на самом деле существуют два способа постепенно свести мелодию к элементарному остову. Я показал вам первый способ: редукцию временного отрезка, которая выравнивается со структурой группировки и метрической структурой и показывает, что одни группы и доли являются украшениями к другим. Вторую Джекендофф и Лердаль называют редукцией пролонгации. Она отражает ощущение течения музыки от одной фразы к другой, нарастание и разрешение напряжения в пределах все более и более длинных пассажей произведения, достигающие кульминации в форме максимальной гармонии в самом его конце. Напряжение нарастает по мере того, как мелодия переходит от более устойчивых к менее устойчивым нотам, и разрешается, когда мелодия возвращается к устойчивым нотам. Траектория нарастания и разрешения напряжения также определяется переходами от диссонантных к консонантным аккордам, от неакцентированных к акцентированным нотам, от более высоких к более низким нотам, от продолжительных к непродолжительным нотам.
Музыковед Дерик Кук разработал теорию эмоциональной семантики редукции пролонгации. Он продемонстрировал, каким образом музыка передает нарастание и разрешение напряжения за счет переходов от неустойчивых к устойчивым интервалам, и передает радость и печаль за счет переходов от больших к малым интервалам
[627]. Простые мотивы из четырех-пяти нот, утверждает Кук, передают такие чувства, как «невинная, блаженная радость», «демонический ужас», «непрерывное приятное томление», «порыв душевной боли». Более продолжительные фразы и пассажи с мотивами внутри мотивов могут передавать сложные оттенки чувств. Один пассаж, анализ которого приводит в пример Кук, выражает «бурный взрыв мучительного чувства, которое не перерастает в более явный протест, а возвращается к приятию – это метаморфозы горя. Не представляя собой ни абсолютный протест, ни абсолютное приятие, оно производит эффект горестной тоски». Свои результаты Кук подкрепляет списками примеров с созвучной интерпретацией; многие из них сопровождаются стихами, которые служат дополнительным доказательством
[628]. Некоторые музыковеды презрительно относятся к таким теориям, как теория Кука, и стараются найти на каждое утверждение контрпример. Тем не менее исключения в основном происходят из образцов рафинированной классической музыки, в которых используются чередующиеся, включающие друг друга и неоднозначные мелодические линии, чтобы бросить вызов привычным ожиданиям и развлечь искушенного слушателя. Возможно, отдельные примеры Кука и спорны, однако в своем главном предположении, что между типами интервалов и типами чувств существуют вполне закономерные связи, автор явно на правильном пути.
* * *
Итак, мы в общих чертах описали, что представляет из себя музыка. Однако если музыка не дает никакого преимущества в деле выживания, откуда она берется и как она работает? Я подозреваю, что музыка – это что-то вроде чизкейка для слуха: изысканное кондитерское изделие, созданное для того, чтобы пощекотать чувствительные точки по крайней мере шести из наших умственных способностей. Стандартное музыкальное произведение стимулирует все эти точки сразу, однако мы можем увидеть каждый ингредиент по отдельности, рассмотрев не совсем музыкальные произведения, в которых недостает одного или более чем одного компонента.
1. Язык. Мы можем положить слова на музыку, и морщимся, когда ленивый поэт-песенник совмещает ударный слог с неакцентированной нотой или наоборот. Это наводит на мысль, что музыка заимствует некоторые ментальные механизмы из языка – в частности, из просодики – звуковых контуров, связывающих между собой несколько слогов. Метрическая структура, представляющая собой чередование сильных и слабых долей, мелодический рисунок из восходящих и нисходящих тонов, иерархическая группировка из фраз внутри фраз – все это работает схожим образом в языке и в музыке. Эта параллель, вероятно, объясняет инстинктивное ощущение, что музыкальное произведение содержит в себе сложный смысл, что в нем делаются утверждения, заявляются темы и даются комментарии к ним, что в нем акцентируются некоторые детали и делаются незначительными другие. Музыку называют «возвышенно-приподнятой речью», и граница между ними действительно может быть очень тонкой. Некоторые певцы – например, Боб Дилан, Лу Рид или Рекс Харрисон в «Моей прекрасной леди» – не ведут мелодию, а скорее «говорят в тон». Их пение производит впечатление чего-то среднего между очень оживленной речью и пением человека, не различающего оттенков звука. В числе других промежуточных форм – рэп-музыка, зажигательная речь проповедника и декламирование поэзии
[629].
2. Анализ акустической сцены. Точно также, как глаз получает беспорядочную мозаику из участков поля зрения и вынужден отделять поверхность от фона, ухо получает беспорядочную какофонию из частот и вынужден выделять потоки звука, поступающие из разных источников: игру солиста в оркестре, голос в шумной комнате, крик животного в полном птичьего щебетания лесу, вой ветра среди шелеста листьев. Слуховое восприятие – это обратная акустика: на входе мы имеем дело со звуковой волной, а на выходе – с указанием того, какой объект в окружающем мире издал этот звук. Психолог Альберт Брегман разработал принципы анализа аудиальной сцены и показал, каким образом мозг собирает в один ряд ноты мелодии, как если бы они были потоком звука, исходящим от одного звучащего объекта. Одна из основных хитростей мозга, позволяющих ему идентифицировать в окружающем мире источник звука, – это внимание к гармоническим отношениям. Внутреннее ухо расчленяет шум на составляющие частоты, а мозг заново склеивает некоторые из них и воспринимает их как сложный тон. Компоненты, состоящие в гармонических отношениях – компонент одной частоты, второй компонент в два раза большей частоты, еще один компонент в три раза большей частоты и т. д. – группируются вместе и воспринимаются как единый звук, а не отдельные звуки. По-видимому, мозг скрепляет их между собой, чтобы наше восприятие звука соответствовало реальности. Одновременные звуки, находящиеся в гармонических отношениях, предполагает мозг, вероятно, являются обертонами одного звука, производимого одним объектом в реальном мире. Это достаточно правдоподобное предположение, потому что многие резонаторы – например, струна, пустотелый предмет, голосовой аппарат животного – производят звуки, состоящие из множества гармонических обертонов
[630].
