6. Что-то еще. Нечто, способное объяснить, почему целое представляет собой нечто большее, чем сумму компонентов. Нечто, способное объяснить, почему если наблюдать, как один слайд сменяется другим, или тащить наверх по лестнице шкафчик для документов, то это не «вытягивает душу человеку». Может быть, это резонанс в мозге между нейронами, приходящими в состояние возбуждения синхронно со звуковыми волнами, и естественными колебаниями в зонах, отвечающих за эмоции? Или неиспользуемая зона в правом полушарии, соответствующая речевым зонам в левом? Или какая-нибудь перемычка, или полупроходной канал, или замкнутая напрямую цепь, или соединение, которое получилось случайно, когда в тесном пространстве мозга формировались слуховые, эмоциональные, языковые и двигательные зоны? Эта теория музыки носит гипотетический характер, однако она полностью соответствует тому, что говорилось о других умственных способностях в остальных разделах книги. Я выбрал для рассмотрения эти способности, потому что они демонстрируют наиболее явные признаки сформированности в результате адаптации. Музыку я выбрал потому, что она демонстрирует явные признаки того, что адаптацией она не является.
* * *
«Дело в том, что в кино я счастлив, даже если это плохое кино. Другие люди, я читал, дорожат знаменательными моментами своей жизни». Герой романа Уокера Перси «Кинозритель», по крайней мере, осознает это различие. А ведь телеканалы получают письма от зрителей с угрозами в адрес злодея из мыльной оперы, советами героям, страдающим от неразделенной любви, и пинетками для малышей. В Мексике кинозрители могут пустить пулю в экран. Актеры жалуются, что фанаты не отличают их от сыгранных ими персонажей; Леонард Нимой даже написал книгу мемуаров под названием «Я – не Спок», а потом сдался и написал еще одну под названием «Я – Спок». Подобные рассказы регулярно появляются в газете: их пафос заключается в том, что люди в наше время настолько отупели, что не могут отличить фантазию от реальности. Я полагаю, что люди не в буквальном смысле находятся в заблуждении, а просто заходят слишком далеко в стремлении усилить удовольствие, которое мы все получаем, уходя с головой в то или иное художественное произведение. Откуда же берется это стремление, свойственное всем людям?
Гораций писал, что цель литературы – «развлекать и поучать»; ему вторит Джон Драйден, которые несколькими столетиями позже определил пьесу как «справедливое и живое изображение человеческой природы, раскрывающее ее страсти и склонности, а также повороты судьбы, которой она подвластна, для развлечения и поучения людей»
[636]. Здесь целесообразно развести развлечение, которое, видимо, является продуктом бесполезной технологии нажатия на наши кнопки удовольствия, и поучение, которое, видимо, является продуктом когнитивной адаптации.
Прием художественного вымысла позволяет создать симуляцию жизни, в которую получатель может попасть, не покидая своей уютной пещеры, дивана или театрального зала. Слова могут вызывать в воображении образы, активирующие компоненты мозга, которые фиксируют происходящее в мире во время процесса реального восприятия. Другие приемы разрушают исходные посылки нашего аппарата чувственного восприятия и обманывают нас с помощью иллюзий, которые отчасти копируют опыт зрительного или слухового восприятия реальных событий. В их числе – костюмы, грим, декорации, звуковые эффекты, кинематография и анимация. Возможно, в ближайшем будущем мы сможем добавить к списку виртуальную реальность, а в отдаленном будущем – ощущалки, как в книге «О дивный новый мир».
Когда эти иллюзии работают, нет никакой загадки в вопросе «Почему людям нравится художественный вымысел?». Это все равно что спросить: «Почему людям нравится жизнь?». Когда мы поглощены книгой или фильмом, мы видим захватывающие пейзажи, общаемся с выдающимися людьми, влюбляемся в потрясающих мужчин или женщин, защищаем своих близких, достигаем недостижимых целей, побеждаем злых врагов. Недурно всего за семь долларов и пятьдесят центов!
Конечно, не все истории заканчиваются хорошо. Зачем же мы платим семь долларов пятьдесят центов за имитацию жизни, которая заставляет нас чувствовать себя несчастными? Иногда, когда речь идет о некоммерческих фильмах, наша цель – достигнуть определенного статуса посредством культурного шовинизма. Мы терпим эмоциональные потрясения для того, чтобы отграничить себя от неотесанных мещан, которые ходят в кино только ради удовольствия. Иногда это цена, которую мы платим за то, чтобы удовлетворить два несовместимых друг с другом желания: увидеть историю со счастливым концом и увидеть историю с непредсказуемым концом, который сохраняет иллюзию реального мира. Должны быть некоторые истории, в которых убийца настигает героиню в подвале, иначе мы бы никогда не испытали напряжения и облегчения от развязки в историях, где ей удается спастись
[637]. Экономист Стивен Ландсбург отмечает, что счастливые развязки преобладают тогда, когда ни один режиссер не желает жертвовать популярностью своего фильма ради общего блага – большей неопределенности в фильмах в целом
[638].
Но как тогда объяснить существование душещипательных фильмов, нацеленных на рынок любителей кинематографа, которым нравится, чтобы их обманом заставляли чувствовать горе? Психолог Пол Розин относит такие сентиментальные фильмы в одну группу с другими примерами доброкачественного мазохизма – такими, как курение, катание на американских горках, поедание острого перца чили и посещение сауны
[639]. Доброкачественный мазохизм напоминает описываемое Томом Вулфом желание пилотов-испытателей «растянуть конверт». Он расширяет диапазон возможностей в жизни, пробуя осторожно, небольшими шажками, как близко можно подойти к краю пропасти, не упав вниз. Конечно, эта теория не имела бы смысла, если бы она предлагала правдоподобное объяснение для каждого необъяснимого действия, и была бы неверной, если бы предполагала, что люди готовы платить за то, чтобы им вонзали иголки под ногти. Однако имеется в виду более сложная идея. «Доброкачественные» мазохисты должны быть уверены, что им не будет причинено никакого серьезного вреда. Увеличение боли или страха должно происходить очень небольшими дозами. И у них должна быть возможность контролировать и уменьшать наносимый ущерб. Прием «вышибания слезы» в кинематографе соответствует этим требованиям. Кинозрители в течение всего сеанса знают, что когда они выйдут из кинотеатра, с их близкими все будет в порядке. Главная героиня умирает от тяжелой болезни, а не от сердечного приступа или от того, что она подавилась кусочком хот-дога, поэтому мы можем приготовить свои эмоции к этой трагедии. Нам остается только принять абстрактное положение о том, что героиня умирает; нас освобождают от необходимости быть свидетелями неприятных подробностей. (Грета Гарбо, Эли Макгроу, Дебра Уингер – все они выглядели прелестно, медленно тая от чахотки или рака.) Зритель должен идентифицировать себя с близким человеком героини, сопереживать его стараниям справиться с горем, уверить себя в том, что жизнь продолжается. «Слезовышибатели» – это имитация торжества над трагедией.
