В жизни возможных ходов еще больше, чем в шахматах. Люди всегда в какой-то мере находятся в состоянии конфликта, и их ходы и контрходы, перемножаясь, образуют невообразимо огромное количество взаимодействий. Партнеры, как заключенные в гипотетической дилемме, могут либо сотрудничать, либо отступиться от своего партнера на данном ходе и на каждом из последующих. Родители, дети, братья и сестры из-за частичного совпадения генетического кода имеют как общие, так и конкурирующие интересы, и любое действие одной стороны в отношении другой может быть эгоистичным, бескорыстным или сочетанием того и другого. Когда парень знакомится с девушкой, либо один из них, либо оба могут рассматривать другую сторону в качестве супруга, партнера на один вечер, либо ни того, ни другого. Супруги могут быть верными или неверными. Друзья могут быть ложными друзьями. Союзники могут отказаться поровну делить риск или вовсе пойти на попятную, если перст судьбы обратится против них. Незнакомцы могут быть соперниками или даже врагами. Эти игры приобретают дополнительное измерение с учетом вероятности обмана, из-за которой любое слово и поступок может быть либо истинным, либо ложным, и самообмана, из-за которого могут быть либо истинными, либо ложными искренние слова и поступки. Еще больший масштаб играм придает применение парадоксальных тактик и контртактик, в результате которого обычные цели человека – контроль, благоразумие и знания – добровольно приносятся в жертву, чтобы сделать человека неуязвимым к угрозам, надежным или слишком опасным соперником.
Интриги людей, вовлеченных в конфликт, умножаясь, достигают такого количества, что проиграть в уме последствия всех возможных действий становится просто невозможным. Вымышленные сюжеты предоставляют нам ментальный каталог парадоксальных и опасных ситуаций, с которыми мы можем когда-нибудь столкнуться, и результатов применения в этих ситуациях разных стратегий. Какие, к примеру, у меня будут варианты, если я вдруг заподозрю, что мой дядя убил моего отца, занял его место и женился на моей матери? Если мой старший брат – неудачник, которого в семье не ценят, могут ли сложиться обстоятельства, которые заставят его предать меня? Что может случиться плохого, если, пока моя жена и дочь уедут отдыхать, меня соблазнит клиентка? Что может случиться плохого, если я заведу роман, чтобы немного разнообразить свою скучную жизнь жены деревенского доктора? Как мне избежать смертельно опасной конфронтации с теми, кто хочет отобрать у меня землю, не выглядя при этом трусом – ведь иначе завтра придется точно им уступить? Ответы можно найти в любом книжном магазине или видеопрокате
[645]. Избитая фраза о том, что жизнь имитирует искусство, верна, потому что функция некоторых видов искусства как раз заключается в том, чтобы заставить жизнь имитировать его.
* * *
Что же можно сказать о психологии хорошего искусства? Философ Нельсон Гудман предложил оригинальную идею, исследуя различия между искусством и другими системами символов. Представим себе, что по случайности у нас получилась электрокардиограмма, зубчатая линия которой на сто процентов совпадает с изображением Фудзиямы работы Хокусая. Оба изображения что-то обозначают, однако единственное, что имеет значение для электрокардиограммы, – это положение каждой точки, через которую проходит линия. Ее цвет, толщина, масштаб рисунка, распределение цвета и светотени – все это несущественно. Если их изменить, кардиограмма от этого не изменится. Однако в случае с рисунком Хокусая ни одну из этих характеристик нельзя игнорировать или менять произвольным образом; любая из них может быть частью художественного замысла автора. Гудман называет эту характеристику искусства «перенасыщенностью».
Хороший художник использует преимущества перенасыщенности в своих интересах, стараясь задействовать все аспекты материального носителя. В конце концов, почему бы и нет. Если уж публика все равно будет смотреть или слушать это произведение, а само произведение, не имея конкретной практической функции, не должно соответствовать определенным физическим параметрам, то пригодиться может что угодно. Если Хит-клифф должен где-то проявить свою безудержную страсть и ярость, почему бы не сделать фоном для этого зловещие и угрюмые болота Йоркшира? Пейзаж рисуют мазками кисти, так почему бы не использовать прерывистые размытые мазки, чтобы усилить эффект звездной ночи, или не добавить мазок зеленой краски на лице героини, чтобы создать впечатление солнечных бликов, определяющих настроение пасторальной сцены? Песне нужны мелодия и слова; в песне Коула Портера Ev’ry Time We Say Goodbye строчка поется в разных куплетах по очереди то в мажорном, то в минорном ключе, а слова такие:
Когда ты здесь, то воздух становится таким весенним.
Я слышу, как где-то рядом начинает петь жаворонок.
Нет песни о любви лучше этой,
Но как странно: мажор сменяется минором
Каждый раз, когда мы прощаемся.
Песня посвящена тому, как при расставании с любимой радость сменяется печалью; мелодия превращается из радостной в печальную; в тексте описывается смена настроения с радости на печаль через сравнение с мелодией, которая из радостной становится печальной. В стремлении заставить звуковой поток вызывать у слушателя ассоциации с такой переменой автор задействовал все доступные средства.
Умелое использование перенасыщенности впечатляет нас не только потому, что пробуждает приятные чувства, воздействуя сразу по нескольким каналам. Некоторые элементы произведения кажутся на первый взгляд несоответствиями, но, присмотревшись к этим несоответствиям, мы обнаруживаем хитроумные приемы, с помощью которых художник заставляет разные компоненты носителя информации одновременно выполнять одну и туже функцию. Почему, спрашиваем мы себя, вдруг слышится вой ветра? Почему у этой женщины на щеке зеленое пятнышко? Почему в песне о любви говорится о музыкальных ладах? Чтобы решить подобные загадки, получателю произведения приходится уделить внимание тому элементу, который обычно не играет никакой роли, благодаря чему достигается усиление желаемого эффекта. Эту идею высказывает Артур Кестлер в своей превосходной работе на тему творчества, озаглавленной «Акт творения»
[646]; на ней же основывается его оригинальная интерпретация еще одной великой загадки человеческой психологии: юмора.
Что тут смешного?
Вот как описывает проблему юмора Кестлер:
Какую ценность для выживания представляет непроизвольное одновременное сокращение 15 лицевых мышц в сочетании с определенными звуками, зачастую неудержимыми? Смех – это рефлекс, но рефлекс уникальный тем, что он не служит никакой явной биологической цели; его можно назвать рефлексом-роскошью. Его единственная практическая функция, насколько можно судить, состоит в том, чтобы принести временное облегчение от бремени утилитарности. С эволюционной точки зрения там, где появляется смех, в скучную Вселенную, управляемую законами термодинамики и выживания сильнейшего, закрадывается элемент легкомысленности.
