Мы показали его на Сандэнс, потом на фестивале Биг Скай в Монтане, а потом на Берлинском фестивале. После показа в Берлине, я вернулась домой. И спустя неделю я узнала, что фильм выиграл награду за лучший документальный фильм в Берлине. Мэтью, который был на фестивале Биг Скай, пришлось прыгнуть в самолет в чем был, чтобы вовремя оказаться в Берлине. Моя подруга Франческа вон Габсбург купила ему костюм, в который он переоделся в туалете.
В итоге, фильм получил шесть призов, включая награду за независимость духа и приз зрительских симпатий, лучший художественный фильм на фестивале в Сараево и Эмми. Я гордилась и фильмом, и его создателями, и еще больше тем, что Мэтью, который скептически относился к перформансу вначале, стал теперь его фанатом и моим другом.
Кое-что еще изменилось после «В присутствии художника»: я стала публичной фигурой. Люди стали узнавать меня на улицах, теперь часто, когда я выходила купить кофе, улыбающиеся незнакомцы предлагали заплатить за меня. Но с этим пришло и другое – меня стали много критиковать в медиа за звездность и общение со звездами. Но я ведь этого не просила. Все считают, что художник должен страдать. А я достаточно пострадала за свою жизнь.
* * *
Я впервые познакомилась с Бобом Уилсоном вначале 1970-х, когда он читал лекцию и показывал свои работы на театральном фестивале в Белграде. Его подход к театру – то, как он работал со временем и движением, какие завораживающие картины создавал с помощью освещения, – очаровывал меня. С первого момента, когда я услышала, как он говорит, я захотела работать с ним. И вот, спустя тридцать семь лет, у меня была для него идея.
Боб уже отметил тот факт, что я знала о присутствии и как присутствовать в пространстве, когда сидел напротив меня в МоМА во время «В присутствии художника». К тому времени я поставила на сцене свою жизнь в «Биографии» и в «Биографии. Ремикс» пятью разными способами и с пятью разными режиссерами. Теперь, когда мне только исполнилось шестьдесят, я хотела сделать большое произведение, которое не только бы рассказало историю моей жизни, но и историю моей смерти и похорон. Это казалось мне очень важным, потому что я знала, что вхожу в последний период своей жизни.
Я часто помещала смерть в свои работы и много читала о смерти. Я считаю, жизненно важным включать смерть в свою жизнь, думать о смерти каждый день. Идея вечности настолько неверна. Мы должны понимать, что смерть может явиться в любой момент, и важно быть готовым к этому.
О таких идеях я разговаривала с Бобом Уилсоном. Я сказала ему, что не представляю, кто, лучше чем он, справился бы с этой работой.
Когда Боб посмотрел видео моих предыдущих автобиографических работ, он сказал: «Если я за это возьмусь, меня будет интересовать не твое искусство, а твоя жизнь». И он выбрал уникальный подход к моей жизни. «Мне нравятся твои трагические истории, – сказал он мне. – В каком-то смысле они очень смешные. Нет большего китча, чем показывать трагическое как трагическое – я чувствую, мы должны показать твою жизнь в комическом свете, чтобы тронуть сердца людей». Я тут же вспомнила почти аналогичную мудрость Далай-ламы.
Работу мы решили назвать «Жизнь и смерть Марины Абрамович».
Я передала Бобу много материала для работы – стопку записных книжек, изображений, фильмов, видео. И когда он работал со всем этим, он наткнулся на «Биографию» Чарльза Атласа, где я была подвешена в воздухе, а подо мной были собаки и сырое мясо, он подумал: мы можем достать эту идею с собаками и поместить ее на сцену.
Конечно, я хотела, чтобы мясо было настоящим, сырым, как в «Балканском Барокко» на Венецианской биеннале, но Бобу идея была не по душе: «Нет, нет, нет. Пластиковое мясо! Я подсвечу его красным, будет выглядеть великолепно, кроваво и абсолютно искусственно». Одной из первых идей Боба было, что я должна петь на сцене. Эта мысль приводила меня в ужас. Я никогда в жизни не пела – у меня не было никакого слуха. Я взяла несколько уроков пения, но это было безнадежно. Боб сказал мне: «Поизучай Марлен Дитрих. Посмотри на нее, поучись у нее. Просто стой там и убивай их своим взглядом».
Я обратилась к Энони с просьбой написать для меня песню. Она сомневалась, не была уверена, сможет ли она написать песню для кого-то, когда она всегда пишет очень личные песни. Она даже посоветовалась с Лу Ридом, раздумывая над моим приглашением: Лу сказал, что ему так больно каждый раз, когда он видит, как я страдаю в своих перформансах, и посоветовал Энони спросить меня, почему я себя режу. И это вскрыло для нее что-то. «Я поняла, что это ровно то, что чувствовала я», – сказала она мне. Это изменило ее подход к материалу и сделало его очень личным. И она написала первую песню для этого спектакля «Разрежь мир»:
Так долго я подчинялась указу женственности
Нося в себе твое желанье причинить мне боль
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Мои глаза кораллового цвета вбирают твои сны
Мое сердце хранит записи опасных сцен
Моя кожа поверхность пределов
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Работа с Бобом была кошмаром. Тем не менее при этом это был очень важный для меня опыт. Он никогда ничего не хотел пробовать, репетируя – мы должны были придумывать все сразу в костюмах, с макияжем и со светом. В одной сцене я была подвешена над сценой на высоте четырех с половиной метров: я помню, что висела там вечность, пока Боб, медленно разговаривая, корректировал вместе с директором по свету освещение: «Десять процентов синего, двенадцать процентов пурпурного, шестьдесят процентов красного…». Я все это время висела наверху и думала, лучше бы чертову куклу вместо меня повесил, но нет, все надо ему сделать по-своему. Такой у него был длительный перформанс!
Репетиции были для меня сильным эмоциональным переживанием. На сцене мне пришлось заново очутиться в терроре и печали отношений моих родителей, во время истории про разбитие двенадцати бокалов для шампанского, я просто не могла не расплакаться.
Боб это сразу отрезал. «Прекрати дурью маяться на сцене!» – сказал он. – Плакать должна не ты, а публика – убирай это все!» Лучшего лекарства для меня было и не придумать.
Я также очень многому научилась у моего партнера по спектаклю невероятного Уильяма Дефо, игравшего шесть разных ролей, включая моего отца, брата, старого генерала, теряющего память и Улая. Я всегда считала, что перформанс реален, а театр фальшив. Несмотря на это заблуждение, связанное для меня с недостатком дисциплины, Уильям научил меня тому, что вживание в роль может требовать от тебя столько же и настолько же реально, как и перформанс.
Благодаря великолепному Бобу Уилсону и невероятно важному вкладу копродюсера спектакля Алекса Путса и Уильяма, а также несравненной музыке Энони спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович» с большим успехом в течение трех лет шел в театрах в разных странах мира. Начав с Манчестерского фестиваля (где на премьеру, посвященную мной Паоло, он не явился), он отправился в Театро Реал в Мадриде, Сингл Театр в Антверпене, на Голландский фестиваль и фестиваль Луминато в Торонто и, наконец, был показан в Нью-Йорке в Арсенале на Парк-авеню. Боб Уилсон был абсолютно прав в своем решении презентовать мои трагедии публике в форме комической оперы: только он мог передать мою жизнь во всех подробностях и создать ощущение ее универсальности.
