Анимистический материализм
Обсуждая то, что может показаться «просто ‹…› развернутой метафорой» в африканской литературе и литературе африканской диаспоры, Гаруба показывает, как важно обращать внимание на ее «анимистические аспекты» и «материальные детали» (Garuba 2003:274). Он имеет в виду гораздо большее, чем просто то, что, обратившись к этим вопросам, мы лучше поймем африканские романы – его статья посвящена африканской культуре, обществу, модернизму и постколониализму. Анимизм наполняет жизнью и/или опосредует эти различные области, но не (обязательно) вступает в конфликт с модернизацией. Именно в рамках анимизма понятия и идеи приобретают материальные формы, выражение или воплощение на уровне феноменов – они оказываются вещами или даже акторами. Текстуальные и ритуальные формы «анимистического материализма» выражают нечто тотальное, то, что Гаруба называет разрешением неопределенностей в понимании Африки. Он цитирует Патрика Чабала, утверждавшего, что «в Африке, несомненно, что-то происходит, но ‹…› мы (аутсайдеры) не уверены, ни что именно, ни – тем более – как это понимать» (Chabal 1996:32; цит. по: Garuba 2003:265).
«Это, – пишет Гаруба, – продолжающееся перезаколдовывание мира» или пронизывающий всю культуру и осознано реализующийся в жизни анимизм. (Возможно, следует отметить, что, как и в предыдущих главах, этот «анимизм» не совпадает с тайлоровским и принятым в колониальной «прогрессистской» и «интеллектуалистской» антропологии. Не является он и какой-либо из форм примитивизма.)
Среди литературных примеров, которые приводит Гаруба, начало «Интерпретаторов» Воле Шойинки
[47] (Soyinka 1970:7) и эпизод из «Возлюбленной» Тони Моррисон, описывающий «жестянку из-под табака, что хранит у себя в груди» Поль Ди, накрепко запечатывающую его воспоминания о жизни раба, пока она не лопается в ответ на страхи Сэти (Morrison T. 1987:113)
[48]. Именно последний пример заставляет Гарубу писать о том, что «соблазнительно считать этот пассаж всего лишь развернутой метафорой, но нам следует обратить внимание на анимистические аспекты ее реализации, отметить аккуратную проработку „материальных“ деталей» (Garuba 2003:274). Это, полагает он, нечто большее, чем «магический реализм» латиноамериканской и других литератур. Использование термина «анимистический реализм» позволяет описать эту «доминирующую культурную практику соотнесения физической, часто одушевленной материальной стороны с тем, что другие могут счесть абстрактной идеей» (Ibid). Понятия не являются (просто) мыслительными абстракциями, они – материально, физически воздействующие акторы в социальных ситуациях.
Гаруба пишет не только о литературе, но также обращается к анимистическому материализму и «продолжающемуся перезаколдовыванию» в политической и социальной сферах постколониальной Африки. Его статья начинается с выразительного описания «огромной статуи Санго, бога молнии йоруба, наряженного в традиционные одеяния, как бы возглавляющего энергетические компании и корпорации, распределяющие энергию по стране» (Ibid 261).
В статье речь идет о самых разных элементах социальной, политической, экономической, материальной и перформативной (performance) культуры, в которых задействованы «традиционные» темы и мотивы. Гаруба не только указывает, что в современной постколониальной Нигерии сохраняется «традиция» – это едва ли было бы интересно. На то, что за этим стоит нечто большее, указывает тот факт, что «статуя Санго особенно важна для новых „образованных“ лидеров, которые, предположительно, отчуждены от своей традиции западным образованием» (Ibid 262). Этот Санго символизирует точку пересечения «модерна» и «традиции». Новые элиты помещаются в этой же точке, поскольку они стремятся «наращивать свою власть и легитимность», манипулируя всепроникающими анимистическими тенденциями. Тем временем пока даже традиционные элиты удерживают свои позиции, «инкорпорируя модерные инструменты в традиционные ритуальные практики ‹…› анимистическое миропонимание, прилагаемое к практикам повседневной жизни, часто дает обездоленным в колониальной и постколониальной Африке возможность выступать в качестве агентов» (Ibid 285).
Таким образом, многие нигерийцы вплетают элементы «традиционной культуры» в частные, разнородные и пребывающие в становлении формы «модерности». Несмотря на модернистскую риторику «прогресса», не было никакого линейного процесса, который сделал бы «традицию» чем-то из далекого прошлого, устаревшим или старомодным, а «модерность» – предвкушением глобального единого будущего. Напротив, Гаруба утверждает:
Анимистическая культура, таким образом, открывает целый мир возможностей, заключающих в себе будущее, утверждая, что существующее в настоящем еще предстоит изобрести. Именно благодаря этой возможности охватить будущее становится возможным продолжающееся околдовывание (Ibid 271, курсив в оригинале).
Это не мнимый примитивизм противостоит единственной модерности, это иллюстрация парадоксальной ситуации, при которой есть множество модерностей, однако «Нового Времени не было» (Латур 2006). Расколдовывание редко оказывается полным – лишь некоторые институты и немногие индивиды успешным образом отделились от мира связей.
В контексте множества модерностей, ни одна из которых не может избавиться от околдованности наверняка, Гаруба представляет динамику западноафриканского анимистического материализма во многих социальных и культурных средах. Он указывает, что «„замыкание“ духа в материи или слияние материального и метафорического, которое подразумевается анимистической логикой, затем, как выясняется, воспроизводится в культурных практиках общества» (Garuba 2003:267). Понимая, что может показаться, будто он сдается чуждому (европейскому по происхождению) дуализму или попросту идет у него на поводу, автор оговаривает: «На данном этапе важно отметить, что дуализм сознания и тела, как будто пронизывающий это эссе, нас интересует только в качестве обоснования той метафизики и эпистемологии, которую отвергает анимистическое мышление» (Ibid 267).
