«Сейчас я понял, что значит умирать от любви».
1981
19 декабря 1981 года, в день рождения Брежнева, в Московском Художественном академическом театре им. Горького играют премьеру. Спектакль под названием «Так победим» по пьесе драматурга Михаила Шатрова. Спектакль о Ленине.
Художественный руководитель МХАТа Олег Ефремов предложил роль Ленина Александру Калягину, известному широкой публике по ролям неленинского профиля в фильмах «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Свой среди чужих», «Раба любви» и «Неоконченная пьеса для механического пианино». Калягин отказался от роли Ленина.
Калягин вспоминает:
«Конечно, я понимал, что может дать артисту роль Ленина, сыгранная на сцене МХАТа: и Госпремию, и квартиру, и много разного. Было одно «но». Ну не видел я себя Лениным, никак не видел. Меня продолжали уговаривать. А надо сказать, что почти никто не мог противостоять ефремовскому напору, по крайней мере, я никогда не мог противиться гипнотической силе его личности. И я согласился, начались репетиции».
Работая над образом Ленина, Калягин с Ефремовым проходят диссидентский ликбез. Читают все, что можно найти о Ленине в самиздате. Потом изучают книгу Солженицына «Ленин в Цюрихе». Спорят до одури.
Калягин вспоминает биографию репрессированного дяди. У Ефремова свои воспоминания о Воркуте, где его отец нанялся бухгалтером в лагерь и, судя по всему, так избежал ареста.
Постепенно Калягин понимает, что будет играть человека, ставшего рабом своей идеи, которая съедает всех, и в первую очередь его самого.
Спектакль признан крамольным и запрещен.
На фоне этого запрета Ефремов ставит спектакль по пьесе Гельмана, которая тоже запрещена. Спектакль на двоих. Он, Ефремов, и Татьяна Лаврова. Называется «Наедине со всеми».
Если коротко – то пьеса такая.
Начальник большой стройки, инженер, циничный, знающий, как все устроено, и играющий по правилам всеобщего вранья, в силу обстоятельств калечит собственного сына. У него разговор с женой длиной в спектакль. В конце он бросит ей: «Такие, как я, на себе все тащат». «Куда?» – спросит она. Он огрызнется в ответ: «Куда надо».
Ефремову удается добиться, чтобы спектакль пришел смотреть – в смысле, разрешать или не разрешать – министр культуры Демичев.
То есть зрительный зал будет пуст и будет только один зритель, Демичев. Играть для пустого зала – уже само по себе катастрофа для актера. Но Ефремов в этой пустоте, без отклика, играет, как в последний раз. Казалось бы, не Чехова играл, чтобы так актерски тратиться. И так на полную катушку запускать в этой роли систему Станиславского. Но он поступает именно так. А это значит, что он знает во всех деталях судьбу того, кого играет. Об этом нет ничего в тексте пьесы, но он, Ефремов, продумал, представил все про этого человека, с самой его юности. Он масштабный, активный человек, для него естественно делать карьеру, работать. И он сделает карьеру, и будет работать, но так, как это возможно в предложенных обстоятельствах. А других обстоятельств нет и не предвидится. И экономика, в которой он сделал карьеру, не работает. И значит – врать, и знать, что врешь. И цели нет, и смысла нет, и все это привычно, нормально. И все это всем известно. Ефремов сочиняет, по сути, еще одну, главную, пьесу. Такой flash-back. Отскок в прошлое. Куда более откровенный, чем та пьеса, которая запрещена.
Еще когда в 77-м репетировали спектакль «Обратная связь» про то, что у нас у власти давно нет обратной связи с населением, Ефремов говорил и Смоктуновскому, и Невинному, и Ие Савиной: «В публицистическом спектакле важна позиция актера. Об этом писал еще Станиславский. Все должны быть заражены сверхзадачей. Я бы сформулировал ее так: как жить дальше нашей стране.
На сцене не должно быть людей, которые не принесут в спектакль личные соображения. Иначе начнется цинизм и игра, то есть театр самого дурного толка. Больше всего меня беспокоит театр дурного толка.
А чтобы его не было, необходимо разобраться не только в ситуациях пьесы, но более широко – в спектре общегосударственных проблем».
Так вот, в 81-м году Ефремов и Лаврова играют запрещенную пьесу «Наедине со всеми» в пустом зале перед министром культуры Демичевым. Видимо, все сошлось тогда: и ощущение Ефремовым своего героя так, что шкура его сидела как влитая, и запрет спектакля о Ленине, а потому кромсание его в поисках выхода, и осознание собственных компромиссов в прошлом и, очевидно, в будущем, и собственная усталость, и отвращение к бездарной государственной системе, и гениальность работающей системы Станиславского.
Все сошлось тогда на сцене МХАТа – и министр Демичев неожиданно для себя поддался искренности чужих переживаний и разрешил спектакль.
Но это локальная победа. В восприятии театра она, по существу, ничего не меняет. К 1981 году Ефремов уже одиннадцатый год возглавляет МХАТ, но театр не имеет своей публики. Создатель «Современника», самый оттепельный режиссер, имевший самую оттепельную молодую интеллигентную публику, очевидный антисталинист, Ефремов в течение 11 лет не в состоянии перебороть недоверие к МХАТу, которое возникло задолго до его прихода.
Он часто ездит в Мелихово. К Чехову. Здесь был и за четыре дня до смерти.
И думает он здесь, сидя на своем диванчике в директорском домике, не о власти, которая запрещает или разрешает пьесу. А о том, из-за чего он, собственно, и приезжает сюда, в Мелихово. Ведь современная пьеса – это не только публицистика, социология. И мы – не газетчики. Театр должен заниматься своим делом. Дело театра – постижение человека.
И театральная система начала возникать у Станиславского, чтобы актер прежде всего смог понять того, кем он выйдет на сцену. Его система возникает, когда он начинает ставить Чехова. Он, Станиславский, работает с молодым драматургом Чеховым, который написал современную пьесу «Чайка». Здесь, в Мелихово, во флигельке написал. А Станиславский прочитал ее, и она показалась ему странной, несценичной, скучной.
Ефремов в который раз думает, с удовольствием представляет, что это было за время, когда к каждому сезону Художественного театра Чехов писал новую пьесу. А Станиславский говорил: «Если не будет новой чеховской пьесы, театр потеряет свой аромат». А когда он первый раз прочитал «Чайку», то сказал: «Хорошо, но… ничего особенного. Знакомо. Правдиво. Не ново».
А потом запирается и начинает выстраивать мизансцены. Рисовать, чертить, вслушиваться.
Ефремову хорошо об этом думать. Он наизусть знает режиссерский экземпляр Станиславского к «Чайке». И ощущает тот момент, когда Станиславский 80 лет назад поймал, понял, что Чехова не сыграть так, как это умел старый театр. Потому что Чехов – это новая драматургия. И он сам, Чехов, это знал. И оттого такой драмой был провал «Чайки» в Петербурге, в Александринке. Он, Ефремов, с таким чувством расскажет об этом на коллоквиуме во время Эдинбургского фестиваля. Говорит: «После провала «Чайки» в Петербурге Чехов, человек скрытный, свое состояние скрывал. Но, выйдя из поезда – невозможная для него небрежность! – забыл свои вещи.
