Пускай судьба забросит нас далеко, пускай,
Ты только к сердцу никого не подпускай.
Следить буду строго:
Мне сверху видно все — ты так и знай!
Такое обещание дают летчики своим девушкам в невероятно популярном советском кинофильме 1945 года «Небесный тихоход». Родной, но контролирующий взгляд «сверху», о котором «житель снизу» должен быть прекрасно осведомлен, — это по сути «паноптикон» Фуко — ты всегда находишься в поле зрения власти и знаешь об этом. И это представление о взгляде сверху, воспетом в «Небесном тихоходе», имеет свою историю.
В конце 1920‐х — первой половине 1930‐х годов, незадолго до появления концепции скрытого врага и «семиотического вредительства», в советской архитектуре возникают весьма специфические конструктивистские проекты: здания строят таким образом, чтобы «взгляд сверху», с «высоты птичьего полета», сбоку или с любого другого неожиданного ракурса увидел знак, причем не любой, а означающий победу нового строя: серп и молот, пятиконечную звезду или символ индустриализации. Согласно мнению Владимира Паперного, в этом и заключался конструктивистский эксперимент. Автор проекта, помещая зрителя не в строго отведенное для него место, а в любую произвольную точку (сбоку, сверху) разрушает привычную парадигму «чтения» архитектурного объекта. Зритель теперь не обязательно должен находиться рядом со зданием, взирая на него снизу вверх, а может быть помещен куда угодно
[175]. Конструктивистские эксперименты были рассчитаны на новые «техники чтения», причем такие же техники чтения предполагалось использовать для дешифровки скрытого знака врага: повернуть листок бумаги или спичечный коробок вверх ногами или, как в случае с якобы скрытым профилем Троцкого в шарфе колхозницы в статуе «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, надо было занять специальную позицию, чтобы увидеть скрытое послание.
Важно отметить, что такой знак (точнее будет называть его «гиперзнаком») мог «прочитать» только взгляд наблюдателя издалека или извне: житель советского города, каждый день проходящий мимо того или иного здания, никак не мог увидеть, что оно имеет форму серпа и молота, это можно было сделать, только посмотрев на здание с высоты птичьего полета. Именно поэтому подобными «гиперзнаками» становились, как правило, не жилые дома, а государственные учреждения, символизирующие новую эпоху: фабрики-кухни, школы, театры. В виде советского символа серпа и молота построили несколько зданий: в Ленинграде школу имени 10-летия Октября
[176] (1927) и Академию железнодорожного транспорта
[177] имени товарища Сталина (1933), в Самаре — фабрику-кухню
[178] (1932). В начале и середине 1930‐х годов, уже на излете архитектурного конструктивизма, архитекторы используют звезду. Один из примеров таких построек — здание театра Советской армии в Москве, построенное в виде пятиконечной звезды (проект утвержден в 1934 году); годом позже, в 1935 году, в форме звезды был сделан вестибюль станции метро «Арбатская».
Кроме серпа с молотом и звезды большой популярностью пользуются проекты зданий, которые сверху или со стороны выглядят как объекты, символизирующие собой торжество советской техники и индустриализации. Конструктивист Иван Николаев проектирует в 1929 году Дом-коммуну на улице Орджоникидзе таким образом, чтобы воображаемый «читатель сверху» видел самолет. Такую же форму придает дому конструктор Главного павильона Строительной выставки на Фрунзенской набережной (1933) и Центрального научно-исследовательского института туберкулеза на Лосином острове в Москве. В 1929 году
[179] начинается строительство Театра драмы в Ростове-на-Дону в виде трактора. Видимо, той же целью (сделать здание похожим на гигантский трактор) задались авторы проекта Дома Советов в Нижегородском кремле (1929) и кинотеатра имени Пушкина в Челябинске (1935).
В послевоенный период такие конструктивистские эксперименты почти совсем прекращаются. Из поздних проектов можно назвать институт биоорганической химии
[180] в Беляево, который был выстроен в форме только что открытой цепочки ДНК.
В 1930‐е годы в архитектуре начинает утверждаться сталинский имперский стиль. Когда советский человек 1920‐х годов подходил к театру в виде трактора или фабрике в виде серпа и молота, то он просто не мог увидеть и «прочитать» в здании идеологически нагруженный символ — его можно было увидеть, только поднявшись в воздух. Имперская архитектура действует более прямо и рассчитана на то, чтобы донести идеологический месседж до рядового зрителя. Здания, выполненные в стиле «сталинский ампир», доходчиво сообщали современникам о мощи советского государства, поражая их своей величественностью и высотой (тот же месседж здания должны были сообщать и потомкам). Многие исследователи отмечают, что стремление заставить архитектуру говорить об идеологии и делать зрителя частью этого процесса было свойственно в равной степени советской и нацистской архитектуре. Именно с дискуссии на эту тему Владимир Паперный начинает свою книгу «Культура Два»
[181]. Нацисты, как показывает в своем исследовании Шэрон Макдональд, воспринимали и описывали архитектуру как «слова в камне»
[182]. Генриху Гиммлеру, который как глава СС отвечал также и за ввод в эксплуатацию разных зданий, приписывается фраза «когда люди молчат, камни говорят». Архитектурный ландшафт, окружающий человека, должен был представлять собой модель государства и нести месседж о его величии. Именно для этой цели был построен огромный комплекс зданий в Нюрнберге: в нем проходили партийные съезды. При этом ни сталинской «культуре два», ни нацистской архитектуре не было свойственно стремление к созданию сложной игры с неочевидными гиперзнаками — им гораздо ближе по замыслу была гигантская статуя вождя или огромный дом с барельефами, заметный и вблизи, и издали. Возможно, именно поэтому эпоха гиперзнаков закончилась как масштабный архитектурный эксперимент.
Однако знание о таких экспериментах — вместе с желанием присвоить себе новое пространство — продолжало жить и после эпохи 1920–1930‐х годов. Так появлялись городские легенды о «домах-знаках», причем количество историй о таких зданиях явно больше реального числа таких домов. Однако эти истории — совсем не просто документально точные воспоминания о странных экспериментах прошлого. Городские легенды меняют прагматику «зданий-знаков». Если реальные проекты предполагали, что изображение серпа и молота должно складываться из частей одного здания, предназначенного для общественных нужд, то фольклор чаще говорит о сокрытии гиперзнака именно в жилых домах. Мало того: городская легенда, как правило, увеличивает силу гиперзнака: в его «производстве» задействовано не одно-два, а много зданий — целые кварталы жилых домов. Так, например, жители Екатеринбурга любят рассказывать о том, что местный памятник конструктивизма — архитектурный ансамбль «городок чекистов» — имеет форму серпа и молота (или, реже, — букв СССР), хотя в действительности это не так. Расположение зданий в жилом комплексе НКВД, построенном архитекторами В. Д. Соколовым, И. П. Антоновым и А. М. Тумбасовым, определяется, согласно историческим источникам
[183], «их функциональным предназначением», а не гипотетическим «взглядом сверху». Комплекс домов возле Институтского проезда в Черноголовке, микрорайон «Восток» в Минске, общежитие в Кабульском политехническом университете (построенное советскими специалистами), жилые кварталы в Дзержинске
[184] и Харькове — все они, согласно местным городским легендам, тоже построены в виде букв СССР.
