Будучи женатым мужчиной с четырехлетним сыном, Расмуссен представлял для Metallica лучший из миров: он был достаточно молод, чтобы понимать, откуда они происходят с музыкальной точки зрения, он был экспертом в студийной работе, чтобы помочь им достичь желаемых результатов. Богатое музыкальное прошлое от рока до джаза, фольклора и поп-музыки позволило Расмуссену быстро работать и говорить с группой на одном языке – буквально на языке Ларса. «Мы всегда общались на датском, когда были вместе», – говорит он сейчас. Это позволяло им «разговаривать так, чтобы никто нас больше не понимал». Однако в то время как работа в Копенгагене полностью устраивала Ларса, говорит продюсер, «я не думаю, что остальные ребята были так увлечены этим». Они впервые покинули Америку, и тур по Европе был для них таким откровением: странная еда, непонятное пиво, другие языки, переезды из одного странного места в другое каждый день. Но теперь, когда они были изолированы в этой большой переоборудованной фабрике так далеко от дома, как они еще никогда не были, спали днем и работали ночью, веселье быстро закончилось. Это была тяжелая работа. Зима, темная и холодная, не позволяла бодрствовать настолько долго, чтобы гулять по Копенгагену, за исключением периодических вылазок за пивом Elephant в соседний бар.
Работа в студии начиналась в семь вечера и длилась до четырех или пяти утра, с перерывом на еду в районе полуночи. Флемминг признает, что поначалу музыка казалась ему необычной. «Я мало слышал такого в Дании. Но мне понравилось. Вообще я думал, что это даже гениально». Единственной проблемой было то, что Джеймс терялся без своего гитарного усилителя, модифицированного Marshall, который украли из взломанного грузовика на концерте в Бостоне в январе. Воры обчистили весь грузовик, оставив только три гитары. Расмуссен вспоминает: «Никто не знал, что с ним произошло. И мы начали искать усилители Marshall по всей Дании и приносить их в студию; а Джеймс с ними долго возился». Продюсер потворствовал своим новым клиентам. Однако он не намеревался воспроизводить тот «достаточно дешевый» гитарный звук, который был на Kill ‘Em All. В конце концов, Джеймс нашел усилитель, который ему понравился, и Расмуссен говорит: «Мы более или менее создали его гитарный звук с нуля». Для Флемминга это было источником гордости, поскольку, по его мнению, Джеймс был лучшим музыкантом в группе. «Джеймс – музыкант мирового класса. Возможно, он самый сильный ритм-гитарист, которого я когда-либо встречал. Я был действительно впечатлен». Что касалось чисто музыкального видения «с художественной точки зрения, возможно, это был Клифф», хотя «Ларс и Джеймс всегда командовали».
Единственными действительно слабыми сторонами в техническом плане, как и в Kill ‘Em All, были вокал Джеймса и барабаны Ларса. Расмуссен вспоминает: «Джеймс не особенно увлекался пением. Но мы записывали по чуть-чуть, накладывали два трека, и он хорошо звучал на записи. И по мере работы он становился все более уверенным. Я пытался, как мог, стимулировать в нем эту уверенность, потому что считал, что у его голоса хорошая энергетика и хороший характер, и я думал, это очень вписывается в их музыкальный стиль. И тот факт, что он старался, знаешь, мне очень нравился». Гораздо большей проблемой были сложности с барабанами Ларса. «Я думал, что он абсолютно бесполезен», – говорит сейчас Флемминг. «Помню, первое, что я спросил, когда он начал играть, было: «Все начинается со слабой доли?» – А он такой: «Что такое слабая доля?» Черт побери! Дело в том, что Ларс был новатором, и вся его игра на барабанах основывалась на барабанных сбивках. Это было его особенностью. Все «раз и два» в промежутке – он никогда не обращал на них внимания. Он даже никогда не думал о том, что происходит между барабанными брейками. Я все еще думаю, что он великий барабанщик сам по себе, потому что некоторые вещи, которые он делает, – абсолютно невероятные. Но тем не менее мы еще с одним парнем, который был его туровым барабанным техником (еще один парень по имени Флемминг [Ларсен], игравший на барабанах в датской метал-группе под названием Artillery), начали рассказывать ему про [доли]. Что они должны быть равными по длительности между этим ударом и этим ударом, и ты должен считать до четырех, прежде чем снова вступить… [Потом он смог играть] действительно хорошие брейки, которые никто даже не думал играть в те времена». Он останавливается и затем добавляет: «Не могу представить, как они должны были звучать вживую в тот период. Он очень сильно ускорял и замедлял темп, играя исключительно по наитию».
Ларс остался невозмутим. Как он позже сказал мне: «Все произошло так, как будто через пять минут после того, как я начал играть на барабанах, мы с Metallica уже отправились в путь, и колеса закрутились. Внезапно мы начали записывать демо, а потом поехали в тур и вот уже сделали первую запись, поиграв вместе всего полтора года… и вдруг у нас уже есть альбом, а мы еще толком играть не умеем. И мне пришлось брать уроки игры на барабанах, а Кирку ездить к своему Джо Сатриани». Более того, «мы потратили годы на то, чтобы доказать себе и всем окружающим, что умеем играть на своих инструментах, ты понимаешь. Послушай те брейки, которые я делаю, и как Кирк играет эти безумно сложные вещи… Когда мы начинали в 1981 году, двумя самыми значимыми группами в Америке были Rolling Stones и AC/DC. Я четко помню, как мы сидели у Джеймса дома и обсуждали: «Самые ужасные барабанщики в мире – это Чарли Уоттс и Фил Радд! Послушай, это же ужасно! Дайте мне Иэна Пейса и Нила Перта». И так в следующие восемь лет я играл вещи Иэна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать, что могу играть…».
После того как настройка гитары и барабанов была завершена, Расмуссен с облегчением обнаружил, что большинство песен уже готово. «Они действительно отрепетировали и собрали демо. То есть они были практически готовы». Единственной песней, работу над которой они еще не завершили, было центральное произведение For Whom the Bell Tolls. «И в один день они отрепетировали и закончили ее». Звук колокола, о котором идет речь, на самом деле был ударом по наковальне. «Мы поставили ее у запасного выхода, когда записывались. Это было нелепо, ведь она весила тонну. Но [Ларс] ударял в нее металлическим бруском, и она действительно хорошо звучала. Тогда не было сэмплеров, и нам пришлось создавать собственные звуки». Там же, у запасного выхода, они, в конце концов, разместили барабанную установку Ларса, «как раз с обратной стороны двери. Там, вообще-то, сейчас квартира, и, должно быть, кто-то сидит в гостиной, смотрит телевизор как раз в том месте, где Ларс играл на своих барабанах». Расмуссен говорит, что знал, что альбом получится особенным, задолго до того, как его закончили: «Я был более чем уверен, что они станут реально известными. Забавный момент заключался в том, что все остальные в нашей рабочей группе были с джазовым прошлым, и они продолжали говорить мне: «Но они же не умеют играть!» А я им отвечал: «Да какая к черту разница! Вы послушайте, это гениально!» Я очень гордился. Да я и сейчас горжусь». Когда все закончилось, «я был такой, черт возьми, да! Я хочу еще больше этого дерьма!»
Из восьми треков на Ride the Lightning (они решили так назвать альбом в честь еще одного из заглавных треков) почти все выживут и станут краеугольными камнями долгосрочной мифологии Metallica. Единственным исключением станет трек, который, казалось, был тем тонким лучом света в неумолимом мраке (мини-гимн в честь Thin Lizzy под названием Escape), чье сравнительно приподнятое настроение – «Жизнь мне дана, чтобы я прожил ее по-своему» – было исключением из правил угрюмой лирики Хэтфилда. Остальная часть альбома была объединена одной темой: смертью. Темой взаимного уничтожения (Fight Fire with Fire), высшей меры наказания (Ride the Lightning), войны (For Whom the Bell Tolls), самоубийства (Fade to Black), живых мертвецов и криогеники (Trapped Under Ice), библейского пророчества (Creeping Death) и даже монстра, вдохновленного Г. Ф. Лавкрафтом (The Call of Ktulu). Это было своего рода смертельное путешествие, идея которого могла прийти в голову любому встревоженному, измученному прыщами подростку, запертому в спальне и бессильно пытающемуся оградиться от несправедливого мира. Что отличало альбом, так это музыка. Будучи гигантским шагом вперед по сравнению с их вдохновенным, но неумелым и дешевым дебютным альбомом, изготовленным девять месяцев назад, Ride the Lightning стал четким сигналом к тому, что Metallica была чем-то бо́льшим, чем подростковая скорость и взрывная мощь. Он был воспринят как образец нового жанра трэш-метала, хотя, прослушивая его сейчас, отчетливо понимаешь, насколько он обязан не столько новой концепции жанра, сколько более традиционным ценностям – мелодии, ритму и старому доброму музыкальному таланту. Вокал оставался одномерным, но больше не казался обреченным благодаря практике Расмуссена записывать двойную дорожку, добавляя больше низкого гула. Барабаны по-прежнему слишком полагались на грохот и нескончаемые брейки, но теперь безошибочно угадывался глубоко заряженный бит, опять же благодаря дополнительному обучению продюсера и более выигрышной технике близкой установки микрофона. Остальное напоминало группу Iron Maiden в ее самой огненной версии, от поединка гитар в заглавном треке до молотящих ритмов Creeping Death. Наиболее отчетливо, хотя и не всегда прямолинейно, можно почувствовать влияние Клиффа Бертона. Сам он не интересовался трэш-металом, и его собственная игра поддерживалась джазом и отсылками к классике, а вкусы простирались от южного рока Lynyrd Skynyrd до мистических баллад Кейт Буш, но уже само присутствие Клиффа заставляло группу чувствовать себя достаточно комфортно, чтобы неожиданно пробовать то, что они ранее считали музыкальной ересью – акустические баллады, песни, которые они играли почти со скоростью света, и даже величественные инструментальные произведения в стиле Эннио Морриконе.
