Со своим плоским, деревянным звуком и возрастающим пустым по звучанию гневом, с не слишком приятной, но правдивой горечью и эгоистичной риторикой, альбом Justice не стал радикально «другим» произведением, которое Ларс предрекал. В лучше случае его можно назвать шагом в сторону или просчетом; в худшем случае – искалеченным и странным заявлением, от которого они все в значительной степени отрекались по мере того, как шло время и они выпускали более удачные альбомы. Единственным спасением была неординарная песня One, и тот факт, что она объединила их всех в том, чтобы больше никогда не делать альбом таким безрадостным по своему внешнему виду и ужасным по своему музыкальному содержанию. Дни Metallica как бесспорного монстра хеви-метала теперь были сочтены.
Самая большая ирония заключалась в том, что та часть Justice, в которой они, казалось, стремились быть наиболее инновационными, звучала наименее убедительно: и это было из-за продюсирования. Как говорит Расмуссен: «Звук был абсолютно сухим… тонкий, жесткий и громкий». Фактически весь альбом кажется странно лишенным искусственного эха, особого соуса, используемого для придания искры самому посредственному звучанию микса. Расмуссен не соглашается, но утверждает, что сделал «практически на девяносто девять процентов тот звук, который было мне поручено получить: «Все были действительно довольны, когда мы закончили, а затем, спустя месяц или около того, люди начали менять свое мнение. Хотя по прошествии времени этот альбом, возможно, стал самым влиятельным для метал-групп за всю историю». Возможно и так. Дэвид Эллефсон из Megadeth не стал бы спорить: «Из-за того, что он был таким прогрессивным, он был перегружен. Вначале мы все гордились тем, как быстро играем. Затем наступил момент, когда мы гордились, какую сложную музыку мы играем. Музыкальная интеллектуальная гордость и тому подобное дерьмо, понимаешь? – Он смеется. – Если бы там было немного баса, то эта вещь была бы офигительно тяжелой, понимаешь? Реально тяжелой…».
Как предполагает Эллефсон, самым вопиющим упущением в звучании… And Justice for All было полное отсутствие баса Джейсона Ньюстеда; непростительное упущение при условии того, что это был его первый альбом с Metallica и первый альбом без Клиффа Бертона. В последующие годы родилось множество причин, которые объясняли этот феномен, начиная с обвинения в том, что Ларс и Джеймс просто выключали бас Джейсона в миксе, в порядке очередного издевательства над ним, вплоть до предположения, что технически они просто не оставили места, чтобы услышать бас Джейсона между стаккато гитм-гитары Джеймса и гудящим бас-барабаном Ларса. «Я был раздавлен, – сказал Ньюстед десять лет спустя. – Я был настолько разочарован, когда услышал конечный микс. Я просто заблокировал это в себе, как люди обычно поступают с подобным дерьмом. Мы старались вовсю, а получили этот отстой. Я просто решил смириться и идти дальше. А что я мог поделать? Сказать, чтобы мы сделали ремикс?» Он сказал, что там «было странное чувство… в первый раз мы были в студии на записи настоящего альбома Metallica, и Клиффа там не было». Работая один с ассистентом инженера Тоби Райтом, он пользовался той же бас-установкой, что и на концерте: «Не было времени установить этот микрофон вот сюда, а вот этот звучит лучше… ты используешь медиатор или играешь пальцами? Все эти моменты, которые я теперь знаю». Записывая по три или четыре песни в день, «просто дублируя гитарные партии Джеймса», он в одиночестве пробыл в студии менее недели, в то время как остальная часть группы в течение трех месяцев работала с Расмуссеном. «Сейчас я, как правило, трачу по дню на песню. Это когда мы делаем альбом. Но тогда я даже не понимал, что это за фигня. Я просто играл, вот и все».
Майк Клинк говорит, что недостаток баса был проблемой еще тогда, когда он работал с группой: «Они не оставляли достаточно места… в звуковом плане, чтобы встроить туда бас-партию. Но такова была их концепция, и я думаю, если бы Клифф был там, она могла быть другой. А новому участнику, насколько я понял, было нечего сказать. Думаю, он был просто рад быть там в тот момент. Джейсон просто сказал: «Все так, как оно есть, и будем этого придерживаться». Он добавляет: «Дело еще и в звуке гитары. Она забирает много пространства в звуковом спектре. Но, в конце концов, это было решением группы и звукорежиссера». Расмуссен поддерживает такую же точку зрения относительно микширования: «Я знаю абсолютно точно, поскольку я записывал его, что на этом альбоме блестящая бас-партия». Тем не менее Флемминг, как и Клинк, не были ответственны за микширование. Эта задача легла на творческую команду Майка Томсона и Стивена Барбиеро, чьи предыдущие заслуги включали работу с Уитни Хьюстон, Мадонной, Rolling Stones, Prince, Cinderella, Tesla и Appetite for Destruction группы Guns N’ Roses.
Микширование было сделано в мае 1988 года в Bearsville Studios в Вудстоке, где Джеймс и Ларс сидели за спиной у Томсона и Барбиеро. Давая интервью журналу Music & Sound Output, Ларс и Джеймс определенно поддержали заявления Клинка и Расмуссена о том, что сама группа, а не продюсеры были идейными вдохновителями звука на альбоме Justice. На вопрос, чем он отличается от Master, Хэтфилд ответил: «Он суше, – и продолжал: – Все очень задрано вверх, и не так много реверберации или эха. Мы старались изо всех сил, чтобы получить на пленке то, что хотели, и процесс микширования был как можно проще». Оба жаловались на то, что не хотели, чтобы альбом был похож на Ride the Lightning, где «Флемминг был во власти искусственного эха». Более того, получив вопрос, чему их научил «прямолинейный и сырой звук на Garage Days EP», Ларс отдельно упомянул, что благодаря «тому миксу мы с Джеймсом поняли, что бас слишком громкий».
– А когда бас слишком громкий? – усмехнулся Ларс.
– Когда ты можешь его услышать, – ответили они вместе смеясь.
Джоуи Вера, который отказался от возможности делать работу, которую в итоге получил Джейсон, но был искренне близок Джеймсу и Ларсу (и Клиффу), говорит, что Джейсон был «более чем способным», но он также слышал, что «Джеймс, возможно, сам играл бас-партии» на большей части Justice. Он также отметает мысль о том, что это было частью продолжавшегося процесса издевательств: «Я был бы очень удивлен, если бы они сделали что-либо подобное. Это было бы слишком по-злодейски. Вместо этого он верит в то, что это могло быть «психологическим выходом, который скрывал тот факт, что они до сих пор приходили в себя после того, что произошло [со смертью Клиффа], и не знали, как из этого выбраться». Также «они не хотели отвлекать внимание от того факта, что они продолжали работать дальше… и единственным способом показать это с помощью звука было выкрутить барабаны и ритм-гитару на максимальную громкость». Он сделал следующий вывод: «Когда Клиффа не стало, они должны были показать, что, понимаешь, мы вдвоем – это то, что ты услышишь… это был способ своего рода излечить себя. Нам необходимо услышать, как мы будем это делать. Они не хотели, чтобы их отвлекало то, кем был новый басист, или то, как его роль укладывалась в звуковом плане».
Где бы ни была правда, к тому времени как в Вудстоке начали микширование, Metallica уже вернулась в тур, на американский вариант фестиваля Monsters of Rock: двадцать пять концертов на самых больших стадионах Америки, выступая ежедневно перед 90 000 человек; четвертые в афише под хедлайнерами Van Halen, Scorpions и приятельской группой Q Prime – Dokken. Я ездил с группой на два первых концерта тура во Флориду, на Miami Orangebowl и Tampa Stadium. «Это, должно быть, самая простая поездка, которую мы когда-либо совершали», – сказал мне Ларс смеясь. Было совершенно ясно, что он имел в виду. Несмотря на то что Metallica выступала в середине вечера, они были горячей «внезапно популярной» группой тура, и публика единогласно была в восторге. Выступая в течение короткого сорокапятиминутного сета, группа располагала непривычным количеством свободного времени, которое надо было заполнить. «Я начал пить, как только проснулся», – объявил Джеймс, рыгнув, перед тем как они поднялись на сцену в Тампе в самом начале тура.
