https://www.youtube.com/watch?v=F2cF8bTODOY
Одновременно с этим существовала комическая опера: весёлый жанр на грани фривольности и китча. Здесь позволялось смеяться над условностями «большой оперы»: среди обаятельных песенок и танцев могли встречаться пародийные цитаты хитов «серьёзной» сцены или обыгрывание её клише. Комическая опера – вездесущая и прилипчивая, карнавальная и едкая, помогала публике «выпустить пар». Она заигрывала со скользкими политическими темами (но не более), притворялась возмутительной и циничной, смеялась над властью и официозом. Но в сущности заменяла реальный политический протест весёлым праздником.
https://www.youtube.com/watch?v=VW2vJUYAi1c
Кстати: так же, как «архитектором» барочной оперы seria стал великий либреттист Пьетро Метастазио, французская grand оpera появилась на свет во многом благодаря знаменитому французскому либреттисту. Его звали Эжен Скриб (1791–1861).
Grand оpera – пятиактная опера на исторический сюжет; самая официальная и эффектная разновидность французской оперы XIX века.
Opera lyrique – опера на любовный или лирический сюжет. Сочетала серьёзность гранд-опера с сентиментальностью и более бытовым содержанием.
Opera сomique – комическая французская опера, где во время действия использовались разговорные диалоги. Так же назывался театр, предназначенный для комических опер. Некоторые из них получали обозначение comique, хотя в действительности комедиями не являлись. Яркий пример – «Кармен», опера с разговорными диалогами, завершающаяся убийством на сцене.
Джакомо Мейербер, Шарль Гуно, Жюль Массне, Жорж Бизе, Жак Оффенбах
После Девятой Бетховена симфония как жанр оказалась в сложной ситуации. С одной стороны, Бетховен внес в облик симфонии и её смысл колоссальные изменения (например, он ввёл в Девятую хор и квартет солистов-певцов). Всё сказанное композитором в Девятой было настолько неординарно, что идти вперёд по этому пути – редактировать дальше форму симфонии, её задачи и смыслы, состав её инструментов – значило просто разрушить её. С другой стороны, появилась идея «немеркнущей классики» – великих мёртвых композиторов прошлого (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Считалось, что после них культура клонится к неминуемому закату, с ними немыслимо и не дoлжно тягаться.
https://www.youtube.com/watch?v=MtGoxzKtXVI
В то же время в немецкой философии середины XIX века появился важный взгляд на историю человечества. Согласно ему, исторические ступени сменяют одна другую, словно тезисы в доказательстве. Вот одна ступень – это исходный тезис. Она рождает реакцию на саму себя – это антитезис, противоположный исторический феномен. Они вступают в конфликт и поднимаются на новый уровень; там тезис и антитезис приходят к примирению и соединению – это синтез. Из этого следовало, что процесс истории не хаотичен, а упорядочен и направлен. Каждая следующая его ступень – прогрессивнее (а значит лучше) предыдущих и приближает человечество к цели – «сознанию свободы».
https://www.youtube.com/watch?v=15FFTHQMkqM
Если применить ту же логику к музыкальной истории, то мы получим систему, в которой каждая следующая музыкальная эпоха «прогрессивнее» предыдущей. А долг музыканта – не принести удовольствие публике, а приблизить новый эволюционный этап, сделать ещё шаг на пути вперед. Как же можно было примирить эту идею с преклонением перед мёртвыми классиками? Ответ оказался таким: изобрести новый жанр, где симфония (искусство музыки без слов) и поэзия («антитезис» симфонии) будут пребывать в синтезе, в соединении. Однако симфонией этот жанр быть не мог, поскольку после Бетховена в «его» жанре делать было уже нечего. Тогда этот новый вид музыки получил название «симфоническая поэма» и оказался следующей ступенькой в эволюции музыкального сознания.
Вместо четырёх частей «старой» симфонии – одна. Вместо абстрактной «чистой музыки», не опирающейся ни на какие конкретные образы – поэтический или литературный костяк. Симфонические поэмы могли даже иметь словесные предисловия, как книги или спектакли. А назывались они «Орфей», «Гамлет» или «Прометей»: то есть, заранее, при помощи названия, объясняли слушателю, о чём именно пойдёт речь в музыке.
Но самое главное – симфонические поэмы писались новым композиторским методом. Темы в них были взаимосвязаны, как те самые явления исторического процесса: одна тема порождала другую (например, обе исходили из одинаковой двух- или трёхнотной интонации), из их борьбы рождалась третья – и так далее. Собственно, именно по этому признаку симфонические поэмы так легко узнаются: слышно, что переплетающиеся в них темы – это отражения одной идеи, которая переживает эволюцию и приходит к финальному экстазу.
https://www.youtube.com/watch?v=3uHe9zysNc4
Симфонические поэмы свободны по форме. Воображению слушателя помогал сюжет или круг образов, известный ему из литературы. Поэтому композитор мог позволить себе более причудливую, чем в «старой» симфонии, фантазийную форму. Наконец, само звучание симфонических поэм отличалось от собранного, мужественного бетховенского колорита. Мы слышим в них яркие и сочные оркестровки с мглистыми тёмными красками, журчащими арфами и блистающей медью.
Кстати: автор взгляда на историю, о котором мы упомянули, – немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831).
Симфоническая поэма – одночастное оркестровое сочинение с программой, вынесенной в заголовок и/или указанной отдельно в виде текста. Жанр, типичный для романтизма. В конструкции симфонических поэм часто переплетаются черты первых частей классических симфоний и четырёхчастные конструкции симфоний в целом.
Ференц Лист, Рихард Штраус
Эпоха белькантных опер – первая треть XIX века – переставила акцент с акробатической виртуозности, которая была в чести на рубеже веков, на кантилену. Это итальянское слово означает бесконечно сладкозвучную мелодию. Мы говорили уже, что сюжеты белькантных опер могли быть довольно нелепыми. Вот пример: девушка, страдающая лунатизмом, в бессознательном состоянии приходит в комнату к чужому мужчине, чем вызывает вспышку ревности у своего жениха. Тот немедленно решает жениться на другой. Никто не верит, что девушка – сомнамбула. Но затем вся деревня наблюдает, как она в очередном приступе лунатизма переходит горную реку по шаткому мостику. Тогда жених раскаивается и принимает её обратно – всё это под изумительной трогательности музыку.
