Каждый композитор начинает с разного. Некоторым нравится прочитать сценарий, прежде чем они начнут, в то время как другие считают это пустой тратой времени и скорее просто посмотрят фильм. Почему вы предпочитаете начинать со сценария или романа, если он есть?
Я всегда начинаю со слов. Я люблю читать. Поэтому, если я работаю над адаптацией новеллы, как в случае с «Властелином Колец» или «Хоббитом», или с Дэвидом Кроненбергом, который сделал несколько адаптаций («Автокатастрофа», «Обед нагишом» и так далее), я всегда возвращаюсь к первоисточнику. И когда я удовлетворен этим, я приступаю к исследованию того, что заставило автора написать это произведение. К каким эффектам привела эта работа? С чем-то вроде «Обеда нагишом», это был очень сильный эффект, произведение очень повлияло на писательство и литературу, и на то, чем литература может быть. Книга Уильяма Берроуза была опубликована в поздние 50-е и также повлияла на музыку. Я смотрю на то, какой эффект это литературное произведение оказало на культуру, и пытаюсь привнести это в работу.
Когда я удовлетворен исследованием и чтением, я откладываю книги в сторону и ухожу на прогулку. Потом я погружаюсь в сон и пытаюсь проникнуть в подсознание. Что эта тема значит для меня? Что я должен сказать об этом? И я пытаюсь поставить себя в позицию, в которой я могу относиться к этому на очень интуитивном или подтекстуальном уровне. И я люблю эту стадию. Это очень мечтательный период, когда я просто поглощаю произведение и думаю, что оно значит, думаю о конкретных сценах. Обычно я не смотрю фильм в этот момент. Возможно, я посмотрел фильм один раз на этой стадии. Я хочу чувствовать, что чувствуют зрители.
А затем я приступаю к написанию музыки. Делаю наброски карандашом. И они не всегда линейны. Я работаю над сценами, которые мне больше всего запомнились в фильме, и стараюсь вытащить эти сцены из своего сознания. Обычно на этой стадии я не много работаю с фильмом, но я работаю над темами и лейтмотивами. Я стараюсь создать стержень работы, который будет сопровождать историю, рассказанную фильме, или то, что я запомнил из фильма. Иногда это может быть пьеса длиной 20–30 минут, и для себя я пытаюсь объединить все аспекты композиции этой сюиты вне фильма. Когда я доволен тем материалом, который собрал, я пытаюсь поместить сочиненные произведения в фильм. Это также основывается на встречах с режиссером на споттинг-сессиях – как музыка будет использоваться в фильме.
Вы говорили о всем опыте работы в кино, как о чем-то похожем на состояние сна. Как вам пришло в голову такое сравнение?
Представьте, что вы думаете о фильмах – вы входите в комнату, меркнет свет и спускается тьма. И затем начинают появляться образы. Разве это не похоже на состояние сна? Вы заходите в комнату. Становится темно. Вы закрываете глаза, и начинают появляться образы. Вы в состоянии сна.
О чем я говорю в действительности – это о способе пропускания через себя, как глубже прочувствовать идею. Это то, почему я смотрю фильм только один раз – только для того, чтобы получить о нем представление. Я не хочу смотреть его снова и снова. Я просто хочу получить из него вдохновляющую картину, так же как вы, из любого великого фильма. Вы выходите из кинотеатра, ярко помня отдельные части фильма. Может быть, в вашем воображении они намного ярче, чем это на самом деле было на экране. Это намного глубже.
Чем отличается процесс записи в Лос-Анджелесе и в Лондоне?
Музыку записывают по всему миру. И что мне нравится делать, так это пытаться сопоставить процесс записи с предметом, поэтому я делаю это с определенными оркестрами, определенными акустическими пространствами. В случае с «Авиатором» я использовал оркестр в Бельгии, в здании старого кинотеатра, чтобы поймать звук кино ранних 30-х годов в Голливуде. И делал это и с другими фильмами, например с «Эд Вудом». «Обед нагишом» – это хороший пример, когда студия и оркестр подходили друг другу для записи. Поэтому, я не могу сказать, что есть большая разница между Лос-Анджелесом и Лондоном. Вы можете посмотреть на другие места, где записывается музыка, в разных частях света, и все они будут хороши по-своему. По этим причинам я записывался в разных странах.
В Лос-Анджелесе есть замечательные оркестры, так же как и в Лондоне. В Лос-Анджелесе оркестры специализируются на записи музыки для кино. А в Лондоне есть такие оркестры, как Лондонский филармонический, с которым я записывался много раз. Этим оркестром обычно пользуются, как оперным. Они играют в оркестровой яме Глайндборнского оперного сезона. У них замечательный маэстро Владимир Юровский. У вас в распоряжении мгновенно оказывается весь тот репертуар, который они исполняли в оперных театрах или концертных залах в Лондоне, Европе и во всем мире.
И я думаю, что это должно влиять на тему фильма. Один хороший пример того, как это происходит – фильм «Большой», над которым я работал в середине 80-х. Я действительно хотел получить голливудский звук. Это был первый раз, когда я записывался в Лос-Анджелесе, и я пришел в студию к Альфреду Ньюману в Fox, там все еще стояло его большое фортепиано, прямо в студии, и экран, и подиум для оркестра, как в прошлом, и мы использовали проекцию фильма. И то, что я тогда искал на самом деле – опыт. Я хотел именно тот звук. Не идеальный для любого фильма, но идеальный для одного единственного. Это то, как я пытался привести в соответствие звук записи и предмет изучения. Повторю, это зависит от того, чего вы хотите добиться. Не вся музыка для кино оркестровая и использует акустику и физику для записи, даже микрофоны.
Музыку для фильма «После работы» я записал в 80-е для Мартина Скорсезе. Я не использовал никаких микрофонов. Она была полностью электронной. «Авиатор» – полностью симфоническое музыкальное оформление. Я пытался поймать звук конкретного периода. Поэтому я думаю, что с акустикой помещения, электроникой, звукозаписывающими студиями, с которыми я работал, со звукорежиссерами, с которыми я работал, я старался просто поймать звук фильма. И туда входит очень многое. Какие музыканты подходят? Какой оркестр? Как ты собираешься создавать музыкальное оформление? Какая звукозаписывающая студия? Какой звукорежиссер подходит для твоей работы?
Как ваша музыка к «Властелину Колец» помогала зрителям следить за бесконечной сменой мест и персонажей?
Книга Толкина «Властелин колец» очень запутанная. Толкину понадобилось 14 лет, чтобы написать ее. И это считается одним из самых полных миров фэнтези, который когда-либо создавался. Поэтому, чтобы написать музыку к такому фильму, нужно создать зеркальное отражение его работы.
В музыке используются темы и лейтмотивы, все благодаря работе Вагнера, который в 19 веке показал нам, как можно использовать музыку, чтобы описывать персонажей, места, культуры и объекты. И это помогает вам следить за историей. Когда Арагорн держит определенный меч в фильме, и вы слышите определенный мотив, вы можете связать его с культурой эльфов. Вы понимаете, каков ресурс этого меча. Это помогает вам понять взаимоотношения в истории.
Это то, как музыка использовалась в тех фильмах. Эта техника не всегда используется в других историях. И вовсе не эту технику использовал я сам, когда работал с Дэвидом Кроненбергом. Мы ходили по лезвию в фильмах Кроненберга. Музыка нужна была, чтобы окунуть зрителей в это. И вы можете сами решить, как вам относиться к этим персонажам, местам и вещам. Но техника Вагнера может очень хорошо послужить для ясности повествования. И она очень интенсивно использовалась в музыкальном оформлении к Толкину. И я уверен, что она помогла стать фильму доступнее для широкой аудитории. Люди, которые не читали книгу, не понимают историю: «Кто все эти люди на экране?» Они могут смотреть фильм и наслаждаться им просто на уровне чистой фантазии, мифа и развлечения, но там есть внутренняя логика.
