Почему вы верите в то, что фильмы по Толкину пришли в самый правильный момент вашей карьеры, когда вы смогли справиться с ними?
В тот момент мой шестой десяток подходил к середине, и я работал в кино 20–25 лет. Я работал примерно над 60–70 фильмами. У меня в самом деле была точка зрения, был опыт работы. Я могу добавить, что с несколькими очень хорошими кинематографистами.
Я думаю, что когда этот проект пришел ко мне, я просто был готов к нему. Я был готов сочинить музыку, оркестровать, дирижировать и продюсировать ее. Я создал ее для Лондонского филармонического оркестра – оркестра, с которым я работал много лет, начиная с «Мухи». Поэтому к тому времени у меня уже было 15–16 лет опыта записи именно с этим оркестром. И музыка была написана и оркестрована для них. Проект пришел как раз в тот подходящий период, когда я мог создать такую большую симфоническую работу.
Некоторые композиторы говорят, что они устают от работы над серией фильмов. Что насчет работы над Толкином, которая заставляет вас возвращаться к следующей картине?
Мне нравятся его произведения, и мне очень интересно, каким он был по своей природе. Многое из того, о чем писал Толкин, основано на любви к природе. Я живу в очень красивом лесу, который я люблю, и я считаю, что связь с природой и всем, что было зеленым и хорошим, резонирует со мной. Я думаю, что у меня действительно была сильная связь с работами Толкина.
Когда бы я не возвращался к Средиземью, оно всегда было интересно мне. Я никогда на самом деле не уставал от него. Это была тяжелая и сложная работа, но я не устал от нее на ментальном уровне. У меня всегда было чувство, что я могу сказать больше. И в конце «Возвращения короля», когда было написано, я не знаю, 10 или 11 часов музыки, и она записывалась больше четырех лет, я все еще чувствовал, что у меня есть еще. Думаю, им пришлось оттаскивать меня от этого. Им пришлось выкинуть меня (смеется), чтобы я больше не писал музыку для этого фильма. А я настолько дисциплинировался, чтобы сочинять каждый день, что было трудно просто положить карандаш и остановиться.
Много ли музыки, которую вы написали и записали, не вошло в финальный монтаж фильмов по Толкину?
Я не так уж много оставил в стороне. То, что я делал – это переписывал и подгонял под новый монтаж. Это не новые пьесы. Это ранее написанные пьесы, приспособленные под новые варианты монтажа сцен.
Вы когда-нибудь оглядываетесь назад, на фильмы, над которыми вы работали годы или десятилетия назад, и желаете переписать какую-нибудь музыку?
Я не возвращаюсь назад, чтобы посмотреть на работы и попытаться представить какими бы они могли быть. Я принимаю их такими, какие они есть. Были вещи, которые я сочинял, и я помню, временами я писал их, думая: «Да, это оно», – глубоко в ночи. Или: «Я уверен, что нужно будет переработать это», – и я не выпускал их.
В определенный момент я просто принял это. Так оно и было. И я думаю, как художник, в определенной точке ты должен научиться принимать свои идеи и свою работу и просто говорить: это было создано в тот-то день или в тот-то вечер, а это было сыграно в такой-то день на студии. Так оно в действительности и происходит. А дальше продолжай и напиши еще одну пьесу. Принятие и продолжение.
Часть 7
Ханс Циммер
композитор
ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:
Интерстеллар (2014), 12 лет рабства (2013), Человек из стали (2013), Темный рыцарь: Возрождение легенды (2012), Пираты Карибского моря (2003–2011), Начало (2010), Шерлок Холмс (2009), Темный рыцарь (2008), Бэтмен: Начало (2005), Последний самурай (2003), Перл Харбор (2001), Гладиатор (2000), Тонкая красная линия (1998), Скала (1996), Багровый прилив (1995), Король-лев (1994), Шофер мисс Дэйзи (1989), Человек дождя (1988)
НАГРАДЫ:
Премия «Оскар» за лучшую музыку – Король лев
Два «Золотых глобуса»
Четыре «Грэмми»
Основатель студии Remote Control Productions
Каким образом музыкальное оформление доводит фильм до совершенства?
Годами, до совсем недавнего времени я думал, что моя работа заключалась в том, чтобы обслуживать фильм. Обслуживать фильм, поддерживать фильм, поддерживать историю, поддерживать персонажей. Рассуждая обо всем этом, я не думал о моей собственной работе, но я думал о том, чтобы быть фанатом музыки для фильма, великой музыки, которая может возвысить фильм. Я думал, что в этом мое предназначение. Ты должен стараться возвысить все, что там есть: историю, игру актеров, операторскую работу и видение режиссера. И я думаю, часть того, что мы делали – это играли свою роль в рассказывании истории – той части истории, которую невозможно изящно рассказать картинками или словами.
Наша работа заключалась в том, чтобы вовлечь зрителей в эмоциональный опыт. Не говорить им, что они должны чувствовать, а сказать, что есть возможность почувствовать что-то.
Ранее вы говорили, что в музыке для кино нельзя зацикливаться на одном музыкальном стиле. Нужно постоянно двигаться. Как это касается композиторов?
Много лет назад я прочитал цитату Кита Джаррета, когда он только начинал свой путь музыканта. Все говорили, что ему нужно найти свой голос, а он отвечал, что это чушь. «Я родился с голосом. Я родился с голосом, а теперь мне нужно выяснить, для каких историй из всего множества я могу его применять». Я перефразировал его, но, надеюсь, он меня простит. Я просто подумал, что это совершенно верно. Я стараюсь максимально расширять свой кругозор и люблю работать с кинематографистами, которые также интересуются саморазвитием. Если вы вспомните фильмы, над которыми я работал с Ридли Скоттом, то увидите, что «Гладиатор» звучит совершенно иначе, чем «Тельма и Луиза», которая звучит совершенно иначе, чем «Великолепная афера», которая звучит совершенно иначе, чем «Черный дождь», который звучит совершенно иначе, чем, – не могу вспомнить, что еще я сделал вместе с ним, – скажем, «Ганнибал». Так вот, он сам выбирал все эти темы и все эти музыкальные стили.
И это то, чем ты хочешь заниматься. Или это то, чем я хочу заниматься. И в то же время, я думаю, что есть другие композиторы, которые считают смыслом своей жизни оттачивание своего голоса, совершенствование в своем стиле, в то время как я, как ребенок в магазине конфет: «Да, отсыпьте мне немного «Шофера мисс Дэйзи» и немного «Темного рыцаря», – и каким-то образом все это имеет для меня смысл.
Мы брали интервью у вашего протеже Генри Джекмана. Он помнит, как вы сказали ему, что музыка для кино «не имеет ничего общего с музыкой». Что вы этим имели в виду?
Да, конечно, это одна из тех легкомысленных вещей, которые говорит Циммер. Конечно, она имеет все общее с музыкой. Но я вам скажу, с чем она действительно имеет все общее – это с рассказыванием истории.
Когда я только начал работать в этом городе, я подружился с Пенни Маршалл, и Пенни придерживалась того же распорядка дня, что и я. Она была в хорошем состоянии в 15: 00, и она звонила мне по телефону в 15: 00, и мы бесконечно болтали. И я использовал эти разговоры, в основном, спрашивая: «Пенни, объясни мне, как работает кинопроизводство?» И она говорила: «Это правда просто. Придерживайся истории. Держись своего главного героя, защищай своего главного героя». Другими словами, защищай свою историю. Не позволяй ему говорить что-то глупое. Не позволяй ему носить смешную дурацкую прическу. Просто защищай его, и ты защитишь историю.
