Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?
Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.
То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.
Но иногда, в самом начале, тема – это не совсем тема. И тема не находит меня, пока я не сделаю вариант № 10 000, или что-то вроде того, или две недели, или три недели, или сколько угодно времени, которое я нахожусь в процессе. Просто постоянно работать, двигаться вперед, пытаться забраться в фильм – вот в чем заключается процесс моей работы.
Раз уж мы остановились на «Бэтмене», я хочу вас спросить о знаменитом звуке хлопанья крыльев летучих мышей. Что вы пытались передать на подсознательном уровне хлопаньем плаща Бэтмена в «Бэтмен: Начало»?
Ну, тут мы снова возвращаемся к идее, что мне нужно иметь интеллектуальную структуру. Часть моей работы заключается в том, чтобы поддержать создателя фильма. Неотъемлемая структурная проблема оригинальной истории заключается в том, что зрители думают, что они пришли на фильм про Бэтмена, а Бэтмен не появляется до середины фильма.
Поэтому я подумал, а что если в начале у нас будет что-то узнаваемое, что как бы обещает зрителям это. И это, буквально, работает так, что, когда мы приближаемся к встрече с Бэтменом, вы слышите этот звук, и она что-то вроде: «О, да, я сдержал обещание. Крис Нолан сдержал обещание. Это правда фильм про Бэтмена, ребята».
Поэтому я стараюсь работать на многих уровнях. Смотрите, на подсознательном уровне он был свидетелем того, что его родителей застрелили, и он чувствовал вину. Я очень много играл с этой идеей, и мне все было предельно ясно по этому поводу. На записи есть мальчик из хора, который берет определенную ноту. И я электронно заморозил эту ноту, в фильме она длится четыре минуты. Она именно подсознательная, эта нота. Этот голос.
И я закончил эту ноту в «Темном рыцаре: Возрождение легенды». Нота тем или иным способом справилась с поставленной целью. Я не знал, собираемся ли мы снимать три фильма про Бэтмена, но так произошло. Идея заключалась в том, что мысленный конструкт из первого фильма помог подвести все к концу.
Я слышал, что в одно время создание этого звука хлопанья крыльев летучей мыши держалось под большим секретом. Вы можете рассказать об этом сейчас?
Ну, на самом деле, это мой друг Мэл Уэссон. Мы с Мэлом знаем друг друга, по-моему, с возраста, когда мне было 18, а ему 16, или вроде того. Мы знакомы долгое, долгое время, и Мэл великолепно играет на синтезаторе. Он жил в Лондоне, Джеймс Ньютон Ховард и я часто там бывали.
В этом нет большого секрета. Это просто хорошее использование синтезатора. И я очень четко описал, что я хочу от него получить. Когда композитор погружается в мир саунд-дизайна, это очень опасно. Люди, занимающиеся саунд-дизайном, обычно удивленно приподнимают брови, потому что невозможно сделать эту работу так хорошо, как они. А я помню, как Ричард Кинг сказал: «Да, это работает». И поэтому было не важно, понравится ли это Крису. Мне нужно было, чтобы специалисты по звуковым эффектам сказали: «О, да!»
Может быть этот звук и не был таким уж большим секретом, но я уверен, что вы работали над множеством фильмов, музыка для которых держалась в секрете.
Позвольте описать идею секретности с другой стороны, с той, с которой я смотрю на нее. Это не секрет. Это приватность. И на это есть много причин.
Первая, и самая очевидная, если бы мы все вам рассказали заранее, если бы мы все показали вам в трейлере, то интрига исчезла бы. Вы пойдете смотреть фильм и все, что вы будете делать – это ждать кадров из трейлера, ведь мы уже рассказали историю. И я не думаю, что фильмы надо делать так. Я думаю, что нужно поддерживать определенный уровень ожиданий. Но для меня лучший пример – это «Темный рыцарь». Все знали, что мы снимаем фильм про Бэтмена, но никто не ожидал, что мы сделаем фильм про Бэтмена таким. Я думаю, что Джокер удивил всех.
Я помню как читал в Интернете и в газетах, и везде о том, какую ужасную ошибку совершил Крис Нолан, что взял Хита Леджера. Им представлялось невозможным, чтобы Хит все сделал правильно, – потому что они зрители, им не хватает воображения. И это не критика. Это просто наша работа – иметь видение, и это наша работа – удержать все это в секрете.
Еще одна сторона вопроса о том, что новое может появиться только тогда, когда нам позволено ошибаться не на публике. Что если ты ошибешься перед всем миром? Нужно играть осторожно. Представьте, если бы я взял какие-нибудь записи из тех 10 тысяч визгов, ужасных звуковых экспериментов для Джокера, и пришел к кому-нибудь из исполнительных продюсеров Warner Bros. и сказал: «Окей, большой фильм на лето. Окей, вот вам главная тема для вашего главного антагониста», – без контекста, не закончив ее. Да меня бы поджарили в самом начале.
И вот здесь начинается игра между режиссером и композитором. В этот момент мы становимся по одну сторону баррикад и просто делаем фильм. И когда мы закончим делать фильм, мы позволим вам его увидеть, мы позволим вам услышать, чем мы занимались. Нет смысла отвечать на вопросы заранее, потому что все это имеет смысл только когда мы закончили.
Идея пригласить Лизу Джеррард вызвала действительно много вопросов – не от Ридли Скотта, а со студии. Зачем вам женский голос в фильме про гладиаторов? Мы заключили соглашение, что мне позволят закончить его и показать зрителям. Если бы кому-то в фокус-группе, или еще где-то, задали вопрос, и они бы на него ответили, я первым бы ушел из проекта. Но, когда ты сидишь среди зрителей, ты знаешь, что работает, а что нет. Ты чувствуешь это. «Ой, кажется я перешел черту» или «Они не принимают этого. Они не принимают эту безумную идею».
