И в то же время, когда Клаудио Аббадо, великий дирижер, умер, я очнулся среди ночи и вспомнил: «О, Клаудио Аббадо сегодня умер». Я зашел на YouTube и выбрал первый попавшийся концерт. Он играл симфонию Чайковского. Не самое мое любимое произведение, но не важно. И я просто смотрел, как он изо всех сил дирижировал этим оркестром, отдавался оркестру и чувствовал эмоции музыкантов, и общался со зрителями, и он сам катался на американских горках эмоций, когда создавал это произведение, в основном, когда они готовились. И я досмотрел его до конца. Это невообразимый концерт. Я выбрал очень хороший. Но, что я хочу сказать, я досмотрел до конца, и зрителям понадобилось около 10 секунд, чтобы прийти в себя, потому что они поняли, что стали частью чего-то глубоко личного и, в то же время, разговаривающего со всеми ними. Они 10 секунд молчали и только после этого начали аплодировать. И они просто сошли с ума. И все, что я подумал тогда, это что он прожил хорошую жизнь. Я осознал, что для музыканта важно иметь возможность на постоянной основе проходить через эти американские горки эмоций с другими музыкантами, со зрителями, со слушателями, бороться и сражаться, используя ноты в качестве оружия. Возвращаться к страху, потому что это именно страх – страх сыграть что-то, страх выразить себя. Они будут добры ко мне, к ребенку, который посылает миру этот маленький кусочек музыки? Или они просто убьют меня?
Ты делаешь это, потому что ты должен жить этой жизнью, да, ты разбиваешься об стену, и временами люди злы и отвратительны, и они забывают. Самое странное в этом, когда читаешь рецензии или когда читаешь о себе, это читать о персонаже, которого я не знаю, потому что они не знают меня. Предположения, которые они делают о том, почему, как и зачем я пишу музыку, почему я делаю что-то. Но это совсем не так. Все что я делаю – глубоко личное. Оно исходит из совершенно личного взгляда на жизнь. Так что, да, у меня должна быть толстая кожа. Меня не должны ранить язвительные комментарии на Facebook или рецензии. Я не говорю, что я себя не критикую, ведь я учусь чему-то из этого. Но я не говорю, что это не ранит меня на глубоко личном уровне.
Говоря об этих американских горках эмоций, какими бы словами вы описали ваши чувства в начале проекта, когда вы еще не знаете, в каком направлении будет двигаться музыка?
(Смеется.) Тут ловушка. Каждый проект начинается совершенно одинаково, когда кто-то заходит в комнату и говорит: «У меня есть идея проекта. Будет весело». И он рассказывает тебе эту идею, и ты рисуешь ее у себя в голове, и ты возбужден, и ты польщен, что они решили обратиться к тебе. «У-у-у, я», – знаете, – «Я конечно же отправлюсь в это путешествие». И это урок, который я никогда не выучу. Ты говоришь: «Да, пожалуйста, да», – правильно? И потом они уходят из комнаты, и у тебя есть время подумать о том, на что ты согласился. «Я вообще не представляю, как сделать это! О, мой Бог!» И потом, первые несколько недель ты просто сидишь, и у тебя нет ничего. Перед тобой просто чистый лист. И вот, по прошествии этого времени, ты думаешь, а может мне стоит позвонить им и сказать: «Эй, я думаю, вам лучше позвонить Джону Уильямсу. Я вообще не представляю как сделать это». И начинается паника. И я становлюсь сварливым. И люди даже не ходят мимо этой комнаты. Потому что они знают, я покусаю их за щиколотки или что-нибудь еще. И это полная паника. Потому что писать музыку – это не то, чему ты можешь научиться раз и навсегда. Механика не важна. Чистый лист есть чистый лист. И то, что ты научился заполнять его в прошлый раз, не значит, что ты сможешь заполнить его сейчас. К тому же, я совершенно не представляю, откуда приходит музыка. Всегда есть страх, что кто-то перекроет кран. Эта параноидальная мысль вместе с другими крутится в моей голове днями и ночами.
И потом, думаю, до настоящего времени мне везло. Мне везло, что решение само как-то показывало себя в определенный момент. Но я сделал достаточно шагов, чтобы взглянуть на себя, понаблюдать за собой. Мне просто пришлось пройти через пытки, и тут нет короткого пути. Все как есть. Ты борешься, и ты сомневаешься в себе, и на твоих плечах лежит большой вес. Чем больше денег стоит фильм, тем больший вес на твоих плечах. И они делают так, чтобы ты знал об этом.
Студия случайно намекает, что все держится на тебе, и тебе лучше… ну вы знаете, что угодно. И это не вдохновляет. Это пугает. Вот таков мой процесс. Я соблазняюсь идеей, я соблазняюсь тем, какой она может быть. А потом я сижу здесь и не знаю, что мне делать. Мне каждый раз приходится заново учиться делать это. Я не говорю, что я совершаю прорыв в чем-то, или что я нахожу совершенно новые способы говорить на старом языке. Это является новым в тот момент только для меня. И это новое очень далеко и далеко спрятано, и вы должны просто подкрасться к нему, потому что нужно добраться до этого странного состояния. Нужно оказаться в этой зоне, и нужно научиться тому, какой эта зона будет. Та зона, в которой вы были в прошлый раз, не подходит, и это нельзя рационализировать. Я пытаюсь рационализировать это сейчас, но этого не происходит. Это тайна, и это пугает.
Почему, по вашему мнению, среднестатистический поклонник фильмов должен быть в восторге от будущего музыки в кино? Что несет это будущее?
Я не знаю. Если бы я знал, каким должно быть будущее музыки в кино, я бы сделал его. Я думаю, это вопрос, на который невозможно ответить. Вот что я вам скажу. Они должны быть восхищены им, потому что оно раскрывается. Оно впускает в себя новые таланты. Оно позволяет получить голоса таких композиторов, которые 20 лет назад не могли получить доступ к большому кино или к маленьким фильмам, или к фильмам, которые коммуницируют со зрителем. Я думаю, что нас ждет еще много экспериментов.
Сейчас намного больше свободы и приглашенных артистов, которые никогда и не думали писать музыку для кино, и для меня это очень волнующе.
На следующий вопрос будет намного проще ответить. Насколько вы наслаждаетесь тем, что вы делаете?
Ну, я уже говорил это. Я делаю это всю жизнь – всю мою жизнь в кино. Каждый день, когда я просыпаюсь, я проверяю себя. «Хочу ли я ехать в студию сегодня и писать музыку?» И я говорю это своим режиссерам – они все это знают – в тот день, когда я отойду от дел, я скажу «Ну, вот так», – им лучше будет пойти и найти кого-нибудь другого.
Я люблю, я люблю, я люблю то, что я делаю. Я люблю то, что я делаю, даже когда я сижу, охваченный паранойей, страхом и неврозами, и рву на себе волосы. Я бы и сейчас не променял это ни на что другое.
У меня нет выходных. Однажды я провел эксперимент. Я сказал тут всем: «Окей, это Рождество. Все, мы заткнемся с, я не знаю, 20 декабря до 6 января. Мы заставим все это место заткнуться». А потом настало Рождество, я был дома, распаковывал подарки. Но просто ради веселья, я нажал на кнопку быстрого дозвона и вдруг, о чудо, целая тонна людей там работала над музыкой, а я их спрашиваю: «Почему вы не дома, и почему вы не празднуете Рождество? Что случилось?» И ты понимаешь, что они одержимы страстью. Они любят то, что делают. Им лучше быть там. И мне лучше быть там.
До этого вы говорили о «духе экспериментирования» и важности поддерживать в нем жизнь. Как вы сохраняете этот дух из года в год?
