После этой встречи я сказал себе: «Чувак, ты совершенно точно должен идти по этому пути». И спустя некоторое время он уехал из своей студии в Лондоне, вернулся в Лос-Анджелес, и мне было очень грустно, мне казалось, что возможность обошла меня стороной, и тут зазвонил телефон. Он сказал: «Слушай, Гарри, у меня есть кое-что для тебя, и ты точно захочешь приехать и заняться этим. Выбрось этот дрянной автомобиль, на котором ты ездил. Просто оставь там все так, как есть, бери билет в одну сторону, прилетай в Лос-Анджелес и работай со мной над «Островом сокровищ маппетов». Ты ведь все знаешь о детях, ты преподавал. Я думаю, это твой жанр». И я сидел уже в следующем самолете.
Это было в 1995 году. Сейчас 2015 и мало что изменилось. Я не делал чай для него, но я приехал сюда по прихоти, посмотреть, смогу ли я быть кинокомпозитором, и я был кем-то вроде подмастерья. В те годы Ханс сделал меня своим ассистентом, я заменил композитора Ника Гленни-Смита.
Он был ассистентом Ханса и только расправлял крылья, чтобы делать свои собственные фильмы. Так что образовалась дыра, и я ее заполнил. Я работал с Хансом в течение нескольких лет, писал дополнительные партии. Я был там, чтобы собирать крошки с его стола. Я должен был их ловить и работать над ними. И появлялись все новые и новые возможности, и так я начал свою карьеру.
Чему вы научились у Ханса?
Главное, чему меня научил Ханс, не имело никакого отношения к музыке. Я мог просто наблюдать за ним, а что может быть более бесценным для подающего надежды композитора, чем находится на встречах с Тони Скоттом, Ридли Скоттом, Джеффри Катценбергом, не быть мальчиком для битья и не оказываться постоянно в трудном положении? Я всегда был в той же комнате, где проходили встречи, я наблюдал и слушал. Я был частью общения. Ханс всегда брал меня с собой. Когда пришло мое время, я смог воспользоваться многим.
Ханс мог продать двухминутную тишину как отрывок музыки для боевика, если ему так нужно было. Если от этого зависела его жизнь. Он довольно хорош в продаже его собственной музыки. И он очень хорошо понимает свою роль в качестве кинокомпозитора. Речь идет о том, что он должен дать фильму, я думаю, что многому научился.
В музыкальном плане мы с ним не сильно пересекаемся. У него свои идеи, у меня – свои, возможно, во мне есть его влияние.
Я возвращаюсь в мыслях в те дни, в конце 90-х, время два часа ночи, я нахожусь на автостоянке за его студией, я переживаю по поводу того, как напишу музыку для небольшого фильма, над которым тогда работал. А он на этой же автостоянке затягивается сигаретой, и у него точно такие же мысли в голове.
Он, может быть, работал тогда над «Гладиатором» или каким-то из таких больших фильмов, но мы чувствовали одинаковую нервотрепку, которая возникает и у очень успешного человека, композитора, получившего «Оскар», это про него, и у композитора, который только начинает свой путь, это про меня. И мы пользовались услугами друг друга. Он очень часто затаскивал меня в свою комнату: «Гарри, послушай это. Послушай эту тему. Мне кажется, это то звучание, которое мне нужно».
И он тоже слушал, когда у меня были предложения. Он точно так же мог войти в мою комнату, я ему доверял, он давал мне какой-то позитивный фидбэк, что-то, за что можно было держаться. «Гарри, мне кажется, тебе стоит это переписать, но вот эта партия хорошая». Понимаете? Мне необязательно было слушать его, но здорово было в самом начале иметь того, на кого я мог равняться.
Мне всегда казалось, что, если бы я был спортсменом, а я всегда хотел им быть, я играл бы в регби, крикет и футбол, или американский футбол, как вам удобнее. Я бы играл в эти виды спорта, потому что они командные. Я бы не стал теннисным игроком или игроком в гольф. Это как будто ты против всего мира. Это какая-то слегка нарциссическая вещь. Это не про меня. Я люблю быть частью команды, а работа композитора по своей природе – уединенная работа. Ханс же показал мне, как можно не быть в изоляции.
На самом деле, одна из самых важных вещей, которой он меня научил в музыкальном плане, заключалась в том, как включить в свою работу режиссера. Тогда я начинал понимать, если я стану композитором достойного полнометражного фильма, как смогу включить режиссера и продюсеров в этот процесс. Это происходит при помощи банков сэмплов, которые могут имитировать звуки оркестра, так что я должен был научиться сэмплированию. Когда я в 1995 приехал в Лос-Анджелес у меня не было компьютера, и я не использовал компьютер для написания музыки. Меня учили пользоваться карандашом и бумагой. Но Ханс делал все совершенно по-другому. У него в жизни был всего один урок фортепиано, и он прошел не то чтобы хорошо. По собственному желанию он использует только белые клавиши, черные как бы запрещены для него. Это не значит, что все его композиции только в ля миноре.
Послушайте музыку из «Тонкой красной линии». Его музыка перемещается во многих тональностях, он нашел способ переносить свои образные мысли из головы в фильм, и этот путь лежал через его машины. Он показал мне, как это происходит, и я впитал 95 % и начал с этим работать.
Как вы любите начинать работу над новым проектом? С чего вы начинаете?
Если мы будем начинать с самых основ, то вам нужно верить в свой продукт. Со своей стороны я могу сказать только, что в общем я начинаю с пианино, потому что чувствую себя комфортно за этим инструментом. И ничто вроде компьютеров не встает между мной и пианино. Я нахожу что-то – гармоническую фразу, тему, мелодию, которая что-то значит для меня, которая что-то значит для фильма. Я начинаю с этого, и когда я полностью уверен, что у меня есть то, что я хочу, то отталкиваюсь от этих наработок и начинаю прорабатывать музыку. Я начинаю аранжировать то, что было для пианино, для гитары, ударных, волынок, если я того хочу. Число звуков, которое можно сгенерировать из этих образцов, неограниченно, тут-то в дело вступает воображение. Я всегда думал, что, если у меня и был какой-то успех в киномузыке, то только потому, что я мог использовать небольшую ценную тему, которую, возможно, миллион людей могли бы написать точно так же, как и я. Но я брал ее и делал полезной, применимой к фильму, и аранжировал ее так, что она становилась неделимым целым с фильмом. Важно то, какое она отношение имеет к фильму, как она влияет на него, когда начинается, и какова ее скорость. Какая у нее сила и тональность, и какие она эмоции вызывает. Композиторы всегда смотрят на персонажей в фильме и пытаются понять, какой эмоциональный рисунок они пытаются изобразить, и как с музыкальной точки зрения можно это показать.
Нервничаете ли вы, когда в первый раз играете свою музыку перед режиссером?
Да. Нужно быть очень осторожным, когда играешь музыку в первый раз. Зачастую язык тела режиссера расскажет тебе, что происходит. Я помню как играл главную тему из «Шрека», или я думал, что это будет главной темой, в своей студии. Это было еще в студии Ханса.
Точкой джи в моей студии был очень удобный диван, который стоял позади, там я обычно программирую и занимаюсь подобными вещами, и Эндрю Адамсон сидел в добродушной позе и слушал мою музыку.
