У меня был рабочий электронный вариант музыки, но в нем не было кинематографичности. Так что я думаю, Даг чувствовал, что чего-то не хватает, возможно, не знал, как это сформулировать: «Как бы нам сделать, чтобы это звучало чуть более кинематографично?»
И мы преднамеренно отошли от оркестра, потому что он уже пробовал это, и я знал, что у него это не работало. И прямо в последнюю минуту мы решили сделать разворот на 180 градусов, вернуться назад и воззвать к языку кино. В то же время, я пытался добавить духовые и думал, что нужно сделать так, а ему ничего из этого не нравилось. Он не хотел, чтобы фильм звучал как Бонд.
Он хотел что-то новое для такого же героя. И в каждом аспекте фильма он искал способ рассказать такую же историю по-другому. Настолько, что позволил мне зайти так далеко, что я записал музыку без струнных и потом в последнюю минуту просто добавил этот маленький соединительный мост к тому, что мы ожидаем от фильма – кинематографичный звук. Думаю, это и есть то, что я сделал.
Ханс в «Темном рыцаре» очевидно размыл границу между симфоническим звучанием и электронным. И нельзя до конца понять, где заканчивается одно и начинается другое. В Борне я, если честно, отошел от того, за что я люблю Ханса, что и привело меня к тому, кто я есть. И я пытался понять как выбраться из его тени. Потому что его голос настолько силен в Голливуде, что связь с его организацией была невообразимой и дала мне все, но, в то же время, ограничила меня в некоторых аспектах. Музыка к Борну была противодействием. Это было попыткой сделать все то, что никто бы никогда не сделал в нормальной ситуации, если бы было нужно писать музыкальное оформление к такому виду фильмов.
Все, что должно было звучать нормально, мы сделали фоновой музыкой. Все, что звучало большим, я сделал маленьким. Это был буквально поворот на 180 градусов во всем, и в каком-то смысле, это все упростило.
И то, что из этого возникло, основывалось на моем интересе к минимализму. Это соединилось с тем, что я слушал в то время: Bjork и Massive Attack. Я соединил это вместе и получилось то, что я пытался сделать с музыкой к этому фильму. И потом это всех немного поменяло, и они начали смотреть в эту сторону, и все это развилось в другие вещи.
Вы можете объяснить концепцию минимализма в музыке?
Опять же, электронная музыка в фильме – это экономия. У нас нет денег на большое музыкальное оформление. Это было обговорено на ранней стадии. Если говорить о «Запретной планете», то она звучит безумно из-за электронной музыки. Но это очень хорошо помогает истории. Во многих случаях эта экономия превращается в креатив, а креатив часто не так важен, как экономия.
Но часто большие шаги вперед делаются благодаря выбору креативности, так что электронная музыка в фильме значит, что продюсеры не могут себе позволить оркестр, или мы не хотим, чтобы звучал оркестр. Это делается преднамеренно. Или в фильме может звучать немного оркестра, но мы сделаем его звучание более хип-хоповым.
Таким образом, нужно пройти по скользкой дорожке между тем, что все ожидают, но отличным от этого, и при этом дешевым.
Расскажите о вашем первом действительно большом фильме, «Шреке», музыку к которому вы написали вместе с Гарри Грегсоном-Уильямсом.
Проблема была в том, что фильм находился на грани. Для них это был очень важный фильм. Все пошло не так хорошо, как они думали. Это был действительно решающий фильм. Это был действительно необычный фильм. Это такая ситуация, когда все сходят с ума, и никто не уверен, правильно он сейчас делает или нет. Я думаю, нам с Гарри пришлось искать повсюду, и нам нужно было удостовериться, что мы обшарили каждый закуток. Это делало работу трудной. Фильм работал. Фильм работал и без музыки.
Знаете, это хороший фильм. Великолепный сценарий, великолепная актерская игра и великолепная анимация. И уникальное расположение элементов повествования во времени. Что-то вроде слома волшебной сказки. Нужно было только сделать так, чтобы эта сказка зашла.
У них было несколько действительно интересных музыкальных решений, которые они уже придумали, от The Eels до Hallelujah. Они были расположены очень аккуратно, и все уже очень хорошо работало. И музыкальное оформление должно было быть чем-то вроде: «Просто не профукайте это». И это все, что нужно было сделать. Нужно было просто не привлекать к себе внимание. Правильно поддержать эмоции, не пережать, не быть слишком ванильным, не быть слишком ярким. Нужно было просто встать на идеальное место в проекте. Это всегда трудно, в самом деле. Особенно когда все нервничают.
Вы говорили о вашей признательности Карлу Сталлингу в старых мультфильмах Looney Tunes и скорости, с которой играл оркестр. За что вы так обожаете оркестр Сталлинга?
Кое-что из величайшей музыки, написанной за всю историю музыки, вышло из под пера Карла Сталлинга. У него был потрясающий мозг, который всосал всю ту фантастическую музыку, которую он знал с детства и придал ей комедийную форму. Я люблю смешную музыку. Я люблю музыку, которая смешная. И есть не так уж много людей, которые могут сделать это, а Карл Сталлинг делал это естественно и непринужденно. Это было блистательно – можно было смотреть мультик только с музыкой, и он был смешным. И тогда можно было полностью отключиться от реального изображения, и в музыке все еще оставалось невероятное остроумие, а также невероятная яркость, жизнь, эмоция – независимо от того, была ли она преднамеренно чрезмерной.
Это была невероятная отсылка к миллионам образцов классической музыки, к поп-мелодиям и к вещам, которые мы не ценим, когда смотрим это сейчас, в эту музыку включено много лирических гэгов. Карл Сталлинг делал это постоянно. Он цитировал песни и цитировал слова песен, но инструментально, в то время, пока все происходило. И если вы ознакомитесь с исследованиями, которые провели некоторые люди, вы увидите, что существует множество комментариев к этой музыке. И это может выглядеть как интеллектуальное тщеславие, но я считаю, что это наивысшее достижение – одно из наивысших достижений в музыке для кино.
Вы пытались вставлять такие же ссылки в свои работы?
Ну, тут опасно подмигивать, и я надеюсь, что я не проморгал слишком много. Очень важно иногда смягчать эффект от различных вещей, особенно в анимации, где сцена может быть сделана слишком интенсивной, и музыка может сделать ее еще интенсивнее или сохранить ее захватывающий дух, если хорошо поработать с ритмом. Если просто-напросто использовать ударную установку – это такая вещь, которую все принимают. Если ритм задает цикличность, зрителю не придется ждать подвоха. Другими словами, ударный грув на фоне оркестра. Оркестр может звучать как Штокхаузен (Карлхайнц Штокхаузен – немецкий композитор-авангардист, пытавшийся отойти от тонального мышления – прим. пер.), но если в нем есть барабанный грув, он полностью останавливает Штокхаузена, останавливает свойственный его музыке отчаянный страх. Ударная установка позволяет сочетать любую музыку с чем-то известным и, что более важно, цикличным.
Цикличность барабанной партии дает всем понять, что они движутся по очень тривиальному пути. Вот почему можно получить намного более мощный эффект от музыкального оформления, где нет грува, и оно написано в безумном музыкальном размере. Джерри Голдсмит был в этом мастером. И это только одна из штук, которые он делал. Он держал вас на нежном крючке, не показывая, откуда придет следующий удар. Или он давал вам почувствовать, что появляется ритм, а затем выдергивал этот ковер из-под ваших ног. Поэтому способность смягчить эффект от драматической музыки ритмом – один из приемов поддержания баланса, который можно использовать в анимационных и других фильмах.
