Книга Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов, страница 63. Автор книги Мэтт Шрадер

Разделитель для чтения книг в онлайн библиотеке

Онлайн книга «Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов»

Cтраница 63

Иногда фильмы очень неоднозначны, в них есть противоречия, и существуют разные способы добиться своего. И вам может показаться, что вы точно знаете, что должно произойти дальше, но у режиссера может быть совершенно особенный взгляд на вещи, и, возможно, он захочет вплести что-то асинхронное в картину. Или что-то контринтуитивное или ироничное, так что тут всегда играет роль интерпретация.

Но если убрать исключения, как только я налаживаю гармонию с повествованием, режиссером и картиной, я чувствую, как сцена как будто сама говорит мне, что делать.


На что вы больше всего обращаете внимание во время споттинга?

На хорошую игру, жестикуляцию людей, особенно на движение их глаз, и на работу камеры. Предположим, вы находитесь на споттинг-сессии и, если люди неверно расставили акценты в фильме, и ты чувствуешь, что в каком-то месте должна быть музыка, и там ее нет, она просто начинает проситься туда. Ты как будто настраиваешь фокус на какой-то момент и говоришь: «Музыка! Где она?» Но в самом начале часть создания музыки к фильму – это сфера, в которой ты как будто ходишь кругами и пробуешь разные вещи, что определенно стоит делать.


Вы когда-нибудь говорили себе: «Этот отрывок я сделал превосходно»?

Я довольно настороженный. Когда ты разошелся, то все, что ты делаешь – это только одна версия. Я, конечно, не говорю, что должна пролиться кровь, а то ты не сможешь работать. (Смеется.) Но у тебя всегда должны быть как бы родовые муки, если ты пытаешься сотворить что-то очень интересное.

Но это не должно быть твоей первой и основной мыслью, когда ты начинаешь. Мне всегда кажется немного подозрительным, когда первое, о чем ты думаешь, это что ты должен постоянно тяжело работать.

На самом деле это достаточно забавно, но что касается тем, часто самая первая – самая лучшая. Я говорю первая, потому что много работаю с темами, хотя это утверждение может немного ввести в заблуждение. Очень часто я совсем немного работаю над темами, а потом показываю свою работу режиссеру. Я говорю: «Вот это пойдет сюда», или «Вот что я думаю о главной теме» для «Пикселей», «Города героев».

Зачастую это работает. Но потом всегда встает вопрос того, как это аранжировать, оркестровать, и как это будет функционировать в фильме.

Вы прекрасно чувствуете, когда вы начинаете бороться с творческим давлением ненужных мыслей о том, что вы делаете с картиной. Вы чувствуете это почти физически.


Вы понимаете, когда вы не на высоте?

Когда вы не на высоте, вы можете это почувствовать, потому что вы пишете музыку, и картина перестает быть вашим другом. Это ощущение, оно не застывшее. И когда вы все делаете правильно, у вас появляется более гармоничное чувство. Ты всегда надеешься, что это чувство придет весьма быстро. Если нет, ты должен подумать о написании совершенно другой музыки.


Расскажите о вашем жизненном пути, который привел вас к музыке в кино.

Я немного шизофреник, потому что начал с самого роскошного музыкального образования, которое только можно себе представить. Маленьким мальчиком я пел в своей елизаветинской горжетке в хоре в Соборе Святого Павла. Я помню как пел на богослужении в память о погибших на Фолклендских островах (война на Фолклендских островах между Аргентиной и Великобританией в 1982 году – прим. пер.), и в середине «Глории» (скорее всего речь идет об арии из оперы Франческо Чилеа «Глория» – прим. пер.), или чего-то такого, я повернул голову влево и буквально в одном ряду увидел Королеву Англии, герцога Эдинбургского, принцессу Диану и принца Чарльза, Рональда Рейгана, Михаила Горбачева и Маргарет Тэтчер, все они сидели в первом ряду в 30 футах от меня. Я занимался классической музыкой и все такое, но подростковое бунтарство заставило меня купить простенький компьютер и 8-битный семплер. Вся эта рейв-культура ворвалась в Лондон, и я просто наплевал на все мое классическое образование и пять лет куролесил к досаде моих родителей. На самом деле тогда я совсем не понимал двойственность моего поведения: я до четырех ночи слушал драм-н-бэйс и музыку на рейвах, а потом начал работать с поп-музыкой и такими ребятами, как Тревор Хорн, эта двойственность была большой привилегией. Я не понимал тогда, что все это – бесценное образование для музыки в кино, не потому, что это имеет значение. Это вообще не имеет значения. Я не думаю, что Джон Уильямс просыпается по утрам и думает: «О, блин, я полный неудачник. Я не знаю как создать даб-степ». Это просто не важно. И даже в наше время, если вы только оркестровый композитор, отлично! Какая разница?

Существует огромное количество по-настоящему прекрасной оркестровой музыки. А если вы разбираетесь только в электронной музыке и вообще не знаете как сделать что-то, хотя бы отдаленно похожее на Штрауса, на это тоже все равно.

Я просто очень благодарен, что случайно получил очень хорошее классическое образование. И то, что я стал буйным, отрастил длинные волосы и начал делать совершенно другую музыку. Музыкальные правила, которые я считал неоспоримыми, просто испарились. Я помню как услышал это впервые. Я сказал: «Нет, нет, нет. Ты не можешь начинать с До минор, а потом играть Фа минор, Си-бемоль минор и Ми-бемоль минор. Ты должен сыграть До-минор, Фа-минор, Си-бемоль мажор и Фа минор». Такой аккорд кто-то только что семплировал, и это раздражало мое ухо, когда я в первый раз такое услышал, потому что в тот момент я писал эссе о хоралах Баха.

А потом я начал клубиться и полюбил это. Это звучит классно.

На самом деле, было чрезвычайно полезным для меня вовлечься в музыку, которую пишут диджеи и люди, которым насрать, – простите мне мой французский – которым совершенно безразличны законы музыки. Мы, музыканты, должны были быть осторожны с гармонией. Им было все равно на гармонию. Они делают семплы из отрывков, которые кажутся им крутыми, и крутят их и так и сяк, и делают вещи, вообще противоречащие правилам, они могут просто развлекаться, вы понимаете, о чем я? И это более интуитивный подход к музыке. Также ты больше погружаешься в электронный продакшн и режиссирование звука, ты совершенно по-другому начинаешь смотреть на музыку, этот подход более подсознательный, он касается того, как звучат крутые вещи, а не: «Хм, как мы будем развивать главную тему в секции модуляции?»


Расскажите о работе в поп-музыке по сравнению с кино, и о типах музыки, которые вы можете создавать.

Раньше я не верил в свои силы, несмотря на прекрасную возможность работать с такими людьми, как Тревор Хорн. Я работал с Силом (Seal), который творил на стыке классического и поп-продакшна, с ним я узнал многое об интересных аранжировках и многом другом. В конце концов, это три минуты и 30 секунд внутри видения и эстетической составляющей мысли известного артиста. И ты не можешь просто предложить: «Эй, а почему бы нам не взять немного церковной музыки 16 века?» Это будет просто скучно, и вы потеряете фанатов. Со своими знаниями электронной музыки я всегда мог предложить: «Классно будет же здесь использовать это или это?» Бла-бла-бла.

В киномузыке прекрасно то, что ты знаешь, для чего она существует. Потому что в музыке в кино: «О, эта история помещена во Францию 16 века, и нам нужно что-то такое». Или «О, смотри, это про 2014 год, про политический заговор». Суть предметов, про которые можно рассказать историю, настолько разнообразна, что любой небольшой музыкальный опыт или знание могут быть действительно ценны.

Вход
Поиск по сайту
Ищем:
Календарь
Навигация