Эскизы Шагала объединяли действия и детальные условные знаки хореографии (состоявшей из диких цыганских народных танцев, стилизованных русских танцев и классических па де труа). По словам биографа Мясина Винсента Гарсия-Маркеса, «двое русских в изгнании изобретали узы, которые должны были возвыситься до особого уровня близости». Для Мясина, благодаря его занятиям с Дягилевым, живописное решение было неотъемлемой частью хореографии. «Отставьте дизайн, – говорил, бывало, Фредерик Эштон, – и из балетов ничего не получится». Таким образом, «хореограф и живописец работали, как один человек, и Мясин подчинялся влиянию шагаловского живописного видения действия вплоть до мельчайших деталей, – говорил Франц Мейер. – Для Шагала и его жены месяцы работы с Мясиным были самыми счастливыми моментами их жизни в Америке, да и позже. Достаточно было услышать несколько кусков из трио Чайковского, чтобы вызвать настроение, созвучное тому замечательному периоду».
Балет «Алеко» с входящими в состав исполнителей акробатами, клоунами и уличными танцорами, – это трагическая история юного героя, который устал от города и покинул его, чтобы соединиться с цыганкой Земфирой в ее таборе. Вскоре Земфира отказывается от него ради нового возлюбленного, несмотря на просьбы вернуться. В финале безумный Алеко, предаваясь видениям из своего прошлого, убивает любовников. Отец Земфиры изгоняет Алеко из табора, теперь он приговорен вести жизнь странника. «Я надеюсь, что мои дорогие друзья и вообще все мои друзья в Америке увидят этот балет, который я делал только с мыслями о великой России, но также и обо всех нас», – писал Шагал Опатошу. В изгнании романтическая баллада степей была для него своего рода сном о потерянном мире. Взяв знакомые мотивы, Шагал трансформировал их в отражение широких, льющихся движений хореографии Мясина и распространил по четырем большим задникам сочный цвет, который еще совсем недавно уходил из его работ. В открытой панораме перед зрителем предстают багровый петух (фаллический символ страсти), который стремительно несется сквозь тревожные кобальтовые облака, в то время как любовники обнимаются под жемчужной пушкинской луной, отражающейся в озере; сцены с медведем-скрипачом, плывущим над опрокинутой деревней, с обезьяной, качающейся на ветвях; золотая нива с головой рыбы, крестьянская коса, которая вздымается из травы под двумя чудовищными красно-кровавыми солнцами; и в финале – в черное ночное небо, освещенное золотыми канделябрами, над горящим городом взлетает белая лошадь с каретными колесами у задних ног.
Подготовительная работа над декорациями велась в Нью-Йорке, но свои истинные очертания и интенсивные цвета она обрела уже в Мехико, где по приглашению мексиканского правительства должна была состояться премьера балета в «Паласио де Белла Артес», выполненном в стиле art deco, с роскошным просцениумом от Тиффани. Шагал и Белла уехали в Мехико с Мясиным в начале августа 1942 года, там после нью-йоркской серости они увидели контрастное великолепие неистовых цветов, резкое солнце и озаряемые яркими огнями ночи. Все это нашло свое отображение в «Алеко». «Декорации Шагала горят, как солнце в раю», – говорила Белла.
Сначала Шагалы остановились в районе Сан-Анхель, в колонии художников на краю города, затем переехали в отель «Монео», ближе к театру. Мясин с льющимся по лицу потом, зажатый, в рубашке с галстуком и пиджаке, застегнутом на все пуговицы, репетировал в отеле «Реформа», в то время как богемный Шагал в новом пиджаке в разноцветную полоску, который Белла, пройдясь по магазинам, купила ему, работал над задниками в «Паласио». Белла устроила в театре мастерскую и сделала более семидесяти костюмов, которые Шагал потом разукрашивал. Он представлял себе сценический костюм не столько как одежду, но как выявление характерных физических и духовных черт образа. В Москве в 1921 году, благодаря этому отношению к костюму, он изменил не только появление Михоэлса, но и полностью всю его роль. Теперь он делал то же самое с героиней балета Земфирой, которую играла еврейка, уроженка Лондона, балерина Алисия Маркова, славившаяся чистотой линии и классической простотой движения. В «Алеко» ей предстояло стать буйной фурией, с гримом загара на лице, с дикими волосами, в ярко-красном костюме, и шокировать публику, привыкшую к ней в «Жизели» и «Лебедином озере».
Как было и раньше, Шагал несколько недель перед премьерой проводил в театре день и ночь и, как прежде, плакался, жалуясь на неблагоприятную атмосферу, на беззаботную администрацию и на отсутствие лоска. Но когда 8 сентября занавес в «Белла Артес» – среди публики был Диего Ривера – пошел вверх, бесспорно, славу балету «Алеко» сделало оформление. Подсветка за задником создавала особое впечатление от фигур, заполняющих небо, делала луну будто написанной на окрашенном стекле, как витраж. Весь спектакль был фантазией, галлюцинацией, мелкие реалистические детали лишь усиливали общее ощущение нереальности. Публика была ошеломлена и заставляла подниматься занавес девятнадцать раз. Шагала, прятавшегося в недрах театра, под громовые аплодисменты вытащили на сцену, зрители непрерывно кричали: «Шагал! Браво, Шагал! Вива, Шагал!» Триумф повторился и 6 ноября, когда спектакль переехал в Метрополитен-опера. У нью-йоркских критиков были более противоречивые мнения о постановке, но великолепные задники заслужили у всех бесспорное признание. Настолько доминирующей была роль Шагала, что Эдвин Дэнби, бог среди балетных критиков, написал, что главным в «Алеко» было оформление, он также отметил грусть, пронзающую фантасмагорию цвета, полагая, что лошадь в небе в последнем акте была печальнее, чем все, что происходило на сцене.
Нечего сомневаться в том, что сценография балета «Алеко» стала поворотным пунктом для Шагала не только в его работе в Америке, но и для последовавших затем четырех десятилетий его творчества. Америка предоставила Шагалу то, чего не сумела за двадцать лет дать Франция, – монументальность. С этого момента и до конца жизни Шагала неодолимо тянуло расписывать сцены, потолки, стены, окна соборов. Наверняка, символично, что когда он приезжал в 1922–1923 годах в Берлин и Париж, то для того, чтобы ассимилироваться там, обращался внутрь себя, к камерному искусству книги, в Америке же он охватил крупный масштаб. Новая страна пробудила в нем возможности, дремавшие после московских росписей, что определило всю его дальнейшую карьеру.
Однако довольно скоро шагаловская способность держаться на плаву поколебалась. В середине сентября в письме к Пьеру Матиссу он жалуется на утомление, на климат и еду. В Мехико он чувствует себя онемелым и тоскует, желая вернуться в Нью-Йорк, хотя и боится выставки, которую Матисс составлял из его прежних работ. Шагал просит эту выставку отложить. Но Матисс проигнорировал его просьбу и показал две дюжины работ последних десяти лет на выставке, которая проходила с 13 октября по 7 ноября. Работы вызвали интерес, были опубликованы обзоры критиков, но продажи были плохими. Для Шагала было важным, что в показ, который совпал с двадцать пятой годовщиной русской революции, была включена его картина «Революция». Коммунистическая газета на идише «Моргн Фрайят» с симпатией писала об этой выставке, и Шагал ответил письмом с выражением поддержки Красной армии, советским друзьям и коллегам. Похоже, это было наивной попыткой восстановить связь с Советским Союзом – ему никогда не давали повода надеяться на приглашение посетить родину, но нельзя сомневаться в искренности его заявлений о том, что он не мог ассимилироваться ни в какой другой стране.
