Первой была атакована картина «Арлекин» из циркового цикла 30-х годов Холст больше трех ярдов в ширину заполнен типичными шагаловскими образами – невеста и жених, музыканты и акробаты, человек с головой козла и с крыльями, летающий еврей с Торой, букет, витебские домишки и церкви с куполами, свеча и самовар, – которые ведут назад, к московским панно, и представляют собой своего рода столпы их общего с Беллой мира. Центральным элементом этой хаотичной композиции стал портрет молодой Беллы в изящном розовом костюме и с веером. Сам Шагал появляется в картине с перевернутой головой, чтобы лучше видеть стеклянный шар с витебским пейзажем.
Разрезав холст пополам, Шагал сделал шар центром картины «Вокруг нее», использовав для этой работы левую часть прежней картины, в то время как правая часть холста стала картиной «Свадебные огни». Обе новые работы были довольно значительно переписаны, настроение стало более сумрачным, цирковая тема уступила место скорби. В картине «Свадебные огни» сохранился крылатый человек с головой козла, но особое внимание было обращено на свадебную процессию, теперь напоминающую своим меланхоличным, смягченным колоритом картину 1910 года «Русская свадьба». Сцена, освещенная огромным канделябром с зажженными свечами, наводит на мысль о Беллиных «Горящих огнях». В картине «Вокруг нее» 1933 года яркая, прямая фигура Беллы вытягивается, глаза ее наполняются слезами – она и перевернутый Шагал прижаты друг к другу ближе, чем в первоначальной версии, и все это обрамлено видом Витебска, их общим воспоминанием. Обе работы залиты темно-синим сумраком, уводящим в ночь. «Я, разумеется, работаю. Только не знаю, что выйдет из этой работы. Пока Шагал все еще существует, как на его картинах – с перевернутой головой, – сказал Шагал Опатошу в июле, когда был сосредоточен на картине «Вокруг нее». – Теперь ночь так тяжела, что я скрючиваюсь в постели, чтобы забыться».
Картины эти или недостаточно сильны, или не выстроены композиционно. Они расплывчаты, смутны, какими порой бывают едва различимые в памяти воспоминания. Живопись Шагала в отсутствие Беллы пострадала, и так будет до конца его жизни: предметы, портреты и пейзажи – все потеряло своеобразие, индивидуальность, особенность формы и сдержанную силу, которая прежде делала его картины чуть ли не иконами. Эти характерные черты творчества Шагала были безраздельно связаны с Россией, и вдохновение свое он черпал из русско-еврейской жизни. Как почти все русские художники XX столетия, Шагал создал свои величайшие работы до того, как покинул Россию. Кандинский, Ларионов, Гончарова будто потеряли скорость или завяли, стоило им уехать из России надолго. Шагал, в отличие от них, ухитрился устоять на русско-еврейских мотивах целых двадцать лет после отъезда из страны. Лишь благодаря присутствию Беллы и ее стойкому характеру он продолжал следить за Россией и чувствовать ее. Однако, как только Белла умерла, уклад дома, жизненно важный для него, сломался. Когда Шагал стал погружаться в смутные воспоминания, четкость предметов и людей в его картинах исчезла, заменившись мерцающей дымкой цвета. Склонность Шагала к абстракции не могла скрыть все возрастающую слабость его формальной изобретательности, когда (и на долгое время) память стала соскальзывать в сентиментальную ностальгию.
Шагала обвиняли в том, что он стал создавать попурри из своих ранних образов. Картины 1944–1948 годов, когда Шагал, взбешенный, расстроенный и одинокий, одержимый мыслями о потерянном счастье, сражался с большими незавершенными холстами из прошлого, показывают начало этого скольжения вниз.
Картина «Моей жене», которую Шагал символически датировал 1933–1944 годами, представляет чуть ли не квинтэссенцию этой проблемы. Юная обнаженная Белла лежит на красном диване в тициановской позе, она сама очень оживлена, но хорошо известные мотивы вокруг нее – жених с невестой, часы с крылом, козел с подсвечником, русская деревня – неотчетливы, не полностью восстановлены из туманного прошлого. Картина «Черная перчатка» (1923–1948 годы) была начата в Париже. Тогда это был портрет Беллы-невесты в компании с Шагалом, стоящим у мольберта. Теперь картина стала другой – запутанной, неопределенной, скорбной, в ней парящая над витебской улицей пара сливается друг с другом, его рука охватывает их единое, полногрудое тело, и пара укутывается в снег, как в прозрачную вуаль. Его палитра замещает ее ладонь, вторая ладонь Беллы (в черной перчатке), держащая книгу, опускается на снег; мольберт Шагала частично превращается в часы (как метафора его остановившегося творчества?).
Нет русского художника, писателя или композитора, среди покинувших Россию в первой половине XX века, кто полностью ушел бы от своего застывшего, неразвивающегося стиля. О всех них писатель Нина Берберова сказала: «Нашей трагедией была наша неспособность развиваться в выражении стиля». И Шагал в конце 40-х годов склонялся к мнению, «что так или иначе, но это могучее наследие должно питать его до бесконечности». Среди писателей лишь Набоков, благодаря знанию языка, мог создать в изгнании шедевры. То, что в 1945 году он натурализовался в Америке, являлось реализацией его намерения не оглядываться назад. Шагал, стесненный более сильными комплексами, оказавшись без Беллы, вступил на другой путь. Он поставил перед собой задачу, которая была почти столь же великой, сколь и трудноразрешимой. После 1944 года он перестал быть новатором в станковой живописи, но с чрезвычайной изобретательностью следующие сорок лет находил новый сильный язык в витражах, во фресках для общественных сооружений и в театральных декорациях. Театральность, присущая его творчеству, спасала его как художника. И если мейерхольдовские постановки вдохновили его на картину 1908 года «Покойник», то Америка вдохновила Шагала на монументальные послевоенные шедевры.
Начиная с картин «Вокруг нее» и «Свадебные огни», живопись 1944–1948 годов существует лишь в контексте промежуточных работ. Выбирая, что делать – разрезать или перерабатывать холсты с самыми проблемными композициями, – Шагал и оборачивался назад, на Беллу, но и смотрел вперед, на будущие работы большого масштаба для церквей и театров. Балет «Алеко», его недавний опыт, продолжал ставиться на сцене. В 1945 году Шагала пригласили оформить спектакль Американского театра балета «Жар-птица», и созданные им пышные декорации оказали значительное влияние на его станковую живопись. В этот период массивная картина 1937 года «Революция», которой он никогда не был удовлетворен, поскольку ее противоречивость била в самую сердцевину его личных мучительных отношений с Россией, была разрезана на три части, а фигура Ленина была заменена распятым Христом, с которым Шагал себя ассоциировал. Сила притягательности театра для Шагала в эти годы проявилась в завершении картины «Падение ангела» (1923–1933—1947 годы), которая стала подобна декорации к спектаклю: искромсанный ангел вдребезги разбивает мрак сцены и разбрасывает вселяющих ужас драматичных шагаловских персонажей (рабби с Торой, пурпурного распятого еврея, корову со скрипкой, еврея с зеленым лицом и с палкой в руке) по краям холста. В 1923 году в Париже эта резкая, противоречивая картина стала отражением русской революции. В 1933 году в ответ на ужасы нацизма Шагал переработал ее – затемнил небо и сделал более напряженным ритм. Теперь картина заключала в себе события, произошедшие в мире с 1939 по 1945 год, но более всего – его собственное бегство (без Беллы) из мира их юности. Ангел, падающий на землю, должен найти себя – что он такое сейчас?
