Картина La beau de St. Jeannet (1969), как и картина «Белое окно», изображает средиземноморский пейзаж, проглядывающий сквозь огромные букеты: с одной стороны – преувеличенно большая ветка белых цветов, которая выстреливает вверх, к ночному небу, их белизна наводит на мысль о холодном свете луны, с другой – небольшой букет красных и желтых цветов, которому придает тепло и сияние солнечный закат. Между ними – темная масса ночной панорамы скалистых гор и окруженной стенами деревни Сен-Жан, а сама вершина горы составлена из двух темных лиц – лица восьмидесятидвухлетнего Шагала и лица шестидесятичетырехлетней Вавы.
Жизнь человека, его любовь сливаются с природой, залитой цветом. Трепетные образы иррациональных, нереалистичных пропорций – огромные цветы, крошечная деревня – наводят на мысль о том, как память кристаллизуется в воображении.
Параллельно с этими романтическими работами с середины 50-х и до 1966 года Шагал был поглощен серией больших (два на три ярда) картин и во многом связанных с ними литографий на темы Ветхого Завета. Он возвращается к работе над офортами к Библии, начатой в 30-е годы, и к теме, которой он был одержим с детства. Теперь можно было вернуться к миру еврейского Витебска, уже не имея рядом посредника в лице Беллы, а напрямую, через библейские тексты, отсюда и возникает непосредственность – способность в картине силой легенды пронзить реальность. При этом каждая картина обладала земной убедительностью, что делает религиозную работу Шагала уникальной для XX столетия.
Каждая сцена, каждая форма, каждый цвет несут свой смысл, обогащают повествование в целом. В сюжете «Авраам и три ангела» точная композиция горизонталей и вертикалей подчеркивает строгость божественного послания; поднимающиеся от красной земли светящиеся белые крылья ангелов выстраиваются в ряд, будто бы выступают за пределы холста, в то время как Авраам, лицо которого поделено надвое – на белую и красную половины, – воплощает силы добра и зла, жизни и смерти. Пять живописных иллюстраций «Песни Песней» Соломона, посвященные Белле, – это изысканные модуляции влажной карминно-малиново-розовой тональности. На первой картине Белла манит Шагала рукой с берега Двины, в конце же серии мы видим холм Ванса. «Сон Иакова» – это цирк. В сюжете «Царь Давид» еврей-хасид с зеленой бородой, в алом одеянии и золотой короне танцует и играет на арфе зеленой и белой руками; в сумерках Ванса идет группа приветствующих Давида ликующих евреев, в то время как пара молодоженов с удлиненными телами парит над Витебском. Шагал призывает помнить различные ипостаси Давида – царя, художника, любовника. В картине сливаются две праздничные процессии: одна из них прославляет божественную любовь, другая празднует мирскую свадьбу. Шагал рисует еще один портрет Давида – любовника, преклонившего колени перед Вирсавией на фоне площади Конкорд. «Еврейская душа внезапно раскрыла свою собственную легенду в форме картины», – писал Вернер Хафтман об этих работах. Когда же они в 1962 году были показаны в Музее Рат в Женеве, Жан Леймари писал: «Снова обратившись к задаче, которая оставалась нерешенной, казалось, в безнадежной ситуации и отложенной на неопределенное время, Шагал протянул руку за границы своего века и достиг, ничего не предавая, синтеза, прежде недостижимого в еврейской культуре, которая долгое время оставалась равнодушной к живописи и к современной живописи, чужеродной для Библии».
Невозможно переоценить, как страстно стремилось к искусству общество 50—60-х годов, оглушенное ужасами Холокоста и угнетенное войной, как оно жаждало увидеть в искусстве темы любви и религии. Особенно приветствовались те уцелевшие еврейские художники, которые были в состоянии кратко отобразить утерянный мир, пользуясь особыми, мгновенно узнаваемыми образами. Эта публика и не знала, что шагаловские любовники, религиозные фигуры, деревни и цветы 50—60-х годов были лишь бледными версиями той радикальной модернистской эстетики, которой он придерживался в посткубисткий период в истории искусства. Повествовательное творчество Шагала отвечало психологическим нуждам века и доставляло удовольствие и утешение, чем не мог похвастаться больше ни один художник визуального искусства в то время. Жажде духовного искусства, которая возникла после окончания Второй мировой войны, на международной сцене отвечал абстрактный экспрессионизм, который в руках таких художников, как Барнет Ньюман и Марк Ротко – оба евреи, – претендовал на превосходство, но был совершенно непонятен широкой публике. Шагал находился в уникальном положении, поскольку поставлял искусство с легко воспринимаемым духовным содержанием. В 1960 году Шагал и Оскар Кокошка, еще один из уцелевших великих, были награждены в Копенгагене премией Эразма.
После смерти Матисса единственным живым художником, более прославленным, чем Шагал, был Пикассо. Академия литературы и искусства Соединенных Штатов в 1959 году сделала Шагала своим почетным членом. В 50-е годы в Европе его репутация укреплялась серией необыкновенных ретроспектив: в Базеле и в Берне – в 1956 году, в Амстердаме, Брюсселе и Зальцбурге – в 1957-м. У Германии это получалось особенно хорошо: работы Шагала были представлены на первой выставке Documenta 1955 года в Касселе, в том же году на выставке в Ганновере, в Гамбурге и в 1959 году в Мюнхене, в Хаус дер Кунст, где четыреста работ висели в отделе «1937 год. Дегенеративное Искусство». (Шагал втайне был удовлетворен, но и удивлен, узнав, что количество посетителей – 3600 в день открытия – превысило этот показатель прошлого показа Пикассо). Звуки культурного возрождения, раскаяния и надежды особенно резонировали в Германии – искусство Шагала производило сильнейшее впечатление на послевоенную Европу. Шагал по-прежнему отказывался приехать в эту страну, и это было поразительным свидетельством того, что Холокост никогда не будет забыт. Но то, что он давал свои работы на выставки, все-таки стало символом примирения и миротворчества. В своих стихах «Памяти художников – жертв Холокоста»
[101] Шагал делится своими снами о матери и о Белле, даривших ему любовь, – снами типичными для тех евреев его поколения, которых привели на казнь:
Их в бани смерти повели, там вкус
своей испарины они узнали.
Им свет мелькнул – они прозрели свет
еще ненарисованных картин.
Сочли свои непрожитые годы,
что впрок они хранили, ожидая
всех грез – недоприснившихся иль тех, что
проспали въявь, – всех грез всевоплощенья.
Вновь приоткрылся детства уголок
с его луною, в окруженье звездном,
пророчившей им светозарный путь.
И юная любовь в ночном дому
или высоких травах, на горах
или в долине; и прекрасный плод,
забрызганный под струйкой молока,
Заваленный цветами, обещавший
ганэйдн, рай.
Глаза и руки матери, в дорогу
благословившей их – к неблизкой славе.
Я вижу их, оборванных, босых
и онемевших – на иных дорогах.
Их – братьев Израэлса, Писсарро
и Модильяни – братьев наших тащат
на веревках
потомки Холбейна и Дюрера – на смерть
в печах. Где слезы взять, как мне заплакать?
В моих глазах впитала слезы соль.
Мне их издевкой выжгли – дабы я
последнего не ведал утешенья,
последнею не тешился надеждой.
В 50-е годы велись яростные споры о возможности создания произведений искусства и литературы после Холокоста. В своей поэзии и письмах на идише Шагал обычно предавался меланхолии, но, опираясь на свою последнюю надежду – на живопись, он уравновешивал трагическое цветом, красотой и гармонией. «Я умоляю вас, не будьте пессимистом, – писал он, когда ему исполнилось семьдесят лет, старому другу Даниелю Чарни в Нью-Йорк. – Жизнь всегда прекрасна, даже несмотря на печаль: хорошие и некоторые близкие нам люди покидают нас». Шагал давал надежду, несмотря на мрак, отчего аудитория 50-х годов была очарована его искусством. Этот посыл заключен в самой значительной картине Шагала этого десятилетия – «Бродячие акробаты ночи» (1957). Группа циркачей, ушедших со светлой арены, бредет в одиночестве по грозовому темному полю под двумя зловещими лунами. Черно-синяя земля почти монохромна, ее оживляют лишь несколько цветных мазков, похожих на ржавчину на плотной пупырчатой почве – явное влияние моделирования, вырезания, закрепления глины, что Шагал называл искусством земли. Из темноты на зрителя таращится вожак группы, призрачный белый скрипач с лицом, подобным маске; рядом с ним некто с бородой несет призрачного белого певца; вокруг них в тенях видны другие музыканты. Мейер писал: «Никакая другая картина Шагала не наполнена таким разрывающим сердце горем, такой глубокой, живой, трагической болью. <…> Грустное понимание пределов человеческого участия в ярких силах действительности сконцентрировано в луноподобном лице молодого человека в шляпе. Но он еще и скрипач, и его мелодия звучит в ночи, как вызов, как утешение всеобщей грусти, звучит в… унисон с глубочайшей радостью мира».
