Франция, где в 20—30-е годы подобного рода фантастика была непонятна или, в лучшем случае, приписывалась к сюрреализму, теперь приветствовала Шагала как бастион фигуративного искусства. Он стал маяком для национального искусства в то время, когда Франция в конце концов стала утрачивать значение стимула для Америки. В истории искусств и в энциклопедиях того периода Шагал безусловно описывался как французский, а не русский художник.
В 1956 году Шагал проводил каникулы в Италии, которые включали церемониальный визит к Тати, где искусствовед Бернард Беренсон – настолько совершенно ассимилировавшийся, что мало кто знал о его местечковом происхождении, – одобрительно отмечал, что Шагал совсем не выглядит евреем. К Ваве он был суровее – она напоминала ему женщину из высокой касты Индии. В 1957 году Шагал купил квартиру на набережной Анжу, в самом сердце аристократического Парижа, что символизировало его окончательную интеграцию. Ретроспектива 1959 года в Музее декоративного искусства в Лувре стала еще одним тому подтверждением. Будущее Шагала определило событие, которого он ждал с 1923 года, – Франция предоставила ему благоприятную возможность заняться монументальным искусством общественного значения. В 1958 году Шагал создавал декорации и костюмы к балету Равеля «Дафнис и Хлоя», поставленному в Парижской опере. Эта работа выросла из цветных литографий на тему, которая по-прежнему его занимала, но все же он говорил немецкому искусствоведу Вальтеру Эрбену в 1958 году: «Je cherche un grand mur»
[102]. Франкфурт пригласил Шагала расписать фойе здания своей новой оперы: громадная картина на тему Commedia dell’Arte рассматривалась в качестве символа послевоенного возрождения и примирения. Робер Ренар, главный архитектор собора в Меце, заказал Шагалу несколько витражей, которые должны были заместить те, что были разбиты во время бомбежек Второй мировой войны.
«Мы должны сделать шедевр», – писал Шагал Шарлю Марку, владельцу стекольной мастерской в Реймсе. Марк, добропорядочный христианин, стал близким соратником Шагала, а в последние годы жизни и его другом. Начиная с 1960 года станковая живопись все меньше и меньше занимала Шагала, он направил свою энергию и отвагу, радость, грусть и мудрость старца на новые средства выражения, которые предоставляли ему творческую свободу и шанс сплавлять свет и цвет в монументальных произведениях.
Глава двадцать четвертая
Десятилетие большой стены. Ванс и Сен-Поль 1960—1970
Шагал называл свои витражи «прозрачной перегородкой» между его сердцем и «сердцем мироздания».
После войны, когда множество старых церквей реставрировали и возводились новые церкви, несколько больших художников обратились к витражам, оживление старых соборов средствами современного искусства было символом культурного и духовного возрождения.
В работе Шагала совпадение настоящего с прошлым было удивительно мощным. Стилистически искусство витража толкало Шагала к чистому свету, к почти абстрактному обращению с цветом и масштабом. Но тематически Шагал возвращался в искусстве к своему детству, которое, будучи пропитанным религиозными ощущениями, имело корни в духовности его хасидского воспитания, и средневековый характер этого воспитания был совершенно гармоничен работе искусных мастеров архитектуры Средних веков. «Как и средневековые витражи, его произведения являлись не окном в окружающий мир, а постижением его внутренней сущности, – писала русский критик Наталья Арчинская. – Его стекла с особой силой воплощают переживание иной реальности». Шагал, отрезанный смертью Беллы от воспоминаний о России, уже на восьмом десятке возвращался к тем событиям своего детства, которые были связаны с Библией (он продолжал читать Библию на идише), и моделировал его методами послевоенного искусства, что и принесло ему огромную славу и новую широкую аудиторию, включая множество людей, которые никогда не вошли бы в авангардистскую галерею, подобную галерее Маг.
Посвятив три стрельчатые арки пророкам – Моисею, Давиду и Иеремии – и разместив над ними два небольших орнамента из листьев, которые увенчивала роза окна с распростертым на кресте Иисусом в еврейском одеянии и без нимба, Шагал начал работать в 1959 году над дизайном окон в крытой внутренней галерее собора Сент-Этьен в Меце. Символично, что именно Мозель, расположенный на юго-востоке Франции, стал местом, где Шагал создал свои первые витражи. Исторически для этого города характерна близкая связь между католическим и иудейским населением. Вскоре после того, как Шагал начал эту работу, он получил заказ из Израиля на двенадцать витражей для синагоги в университете Медицинского центра в Эйн-Кареме, около Иерусалима (предложение было сделано женской сионистской организацией Соединенных Штатов). Двенадцать окон синагоги с круглыми арочными навершиями при размерах три метра в высоту и два с половиной метра в ширину значительно отличаются в пропорциях от длинных узких окон готических христианских церквей и соборов. Еврейский запрет на изображение человеческих фигур придает витражам, посвященным двенадцати коленам Израилевым, специфический характер. Изображения животных, растений, фруктов и пейзажей представляют собой символы. Но главный символ – это цвет. Цвет морской волны – цвет созидания для старейшего племени Рувима; желтый цвет – цвет света и духовности для Левия, посредника между Богом и людьми; театральный пурпурный – для драматичной, воинственной истории племени Иуды; зеленый – для мира и безмятежности Иссахара. «Человек отсутствует в них только потому, что поглощен вселенной», – писал французский критик Жан Леймари об этой работе, которая сияет, как драгоценность, когда сквозь окна струится средиземноморское солнце, и это наводит на мысль о средневековом видении великолепного Иерусалима. Но при этом волна света заливает и треугольники, и ромбы, и круги современной абстракции, где постоянно изменяющийся свет сам и является, как полагает Франц Мейер, истинным посредником между человеком и Богом.
Шагал говорил Мейеру, что раскрашенное стекло представлялось ему продолжением живописи маслом. Он начинал работу с маленьких рисунков, потом делал цветные наброски и в конце – детальную разработку в гуаши. Вот с этих листов Шарль Марк уже делал картоны. Шагал выказывал чрезвычайное уважение высокому искусству такого мастера, как Марк, считавшего, в свою очередь, макеты Шагала совершенными произведениями искусства, которые невозможно копировать, рабски им подражая. Он описывал, как Шагал «загадочным образом побуждал [его] живо переводить гуаши в стекло». В технике, разработанной этими двумя мастерами, Марк, по наблюдениям Мейера, так размечал линии свинца, чтобы они «соответствовали ритму цвета в набросках и в дизайне».
«Каждое последующее стекло обрабатывалось кислотой, чтобы определить места для белых пространств или других светлых тонов… Таким образом, полученное освещение представляет собой обратное отражение техники гризайль в живописи. Окончательная работа является результатом работы обоих мастеров. В этом пункте Шагал вступает в работу на уже поднятом стекле, он меняет цвета и видоизменяет свет, но, главным образом, он использует метод гризайля, линии рисунка, распрыскивание пигмента, удаление его и, слегка постукивая тряпкой, поколачивая, чуть царапая кистью, усиливает какие-то акценты».
