Когда первые готовые панели были погружены на открытую товарную платформу, чтобы отправиться в театр, Шагал стоял с мрачным предчувствием на лице. «И когда панель медленно начала соскальзывать, он ужасно закричал. Позднее, как только нужно было перевозить следующую панель, он уходил из ателье, так как не мог наблюдать эту операцию». В оперном театре Шагал дотошно за всем наблюдал и наносил последние штрихи. Давид Мак-Нил, восемнадцатилетний парижский студент, вспоминал случайную встречу с отцом в бистро на углу у дворца Гарнье, где седовласый Шагал, в запачканной краской рубашке, сидел среди рабочих и декораторов интерьера. «“Вы местный?» – спросил один из рабочих. «Я обновляю потолок в Опере», – ответил отец и принялся есть яйцо под майонезом».
Архитектор Шарль Гарнье мечтал о необарочном потолке, оживленном цветом; именно это желание Шагал воплотил в двенадцати панелях, каждая из которых посвящена балету или опере о любви. В его «словаре» снова появились ангелы, любовники, букеты и полузвери, которые служили ему как бы подспорьем в этой монументальной работе, их окружали изображения парижских опознавательных знаков – Эйфелева башня, опера, Триумфальная арка – и… витебские церкви с куполами. Как и в витражах Хадасса, цвет символизировал духовные ценности: синий – цвет мира и надежды «Волшебной Флейты» Моцарта и московских куполов, которые окружали персонажей из «Бориса Годунова» Мусоргского; зеленый – цвет любви, доминирующий оттенок «Тристана и Изольды» Вагнера и «Ромео и Джульетты» Берлиоза; красный и желтый – цвета мистики и экстаза «Жар-птицы» Игоря Стравинского и «Дафниса и Хлои» Равеля (в вечер открытия балет был представлен с шагаловскими декорациями и костюмами). В конце увертюры – финал симфонии Моцарта «Юпитер» был выбран как одно из самых любимых произведений Шагала – включили гигантскую центральную люстру, которая осветила новый потолок. Двухтысячная аудитория взорвалась стихийными аплодисментами. Парижская опера была покорена. С тех пор, как Московский еврейский театр на сто мест был переделан в «шагаловскую коробочку», прошло более сорока лет.
Среди персонажей, изображенных на потолке, было и насмешливое лицо Мальро, – это был жест, которым художники Ренессанса оказывали почтение своему патрону. Вскоре Шагал был награжден красной розеткой ордена Почетного легиона. «Разве это не ужасно, – заметил Шагал, – что де Голль и Мальро заставили меня работать на государство?» Но если он притворялся, что якобы свысока смотрит на земную славу и потому отказался принять плату за эту работу, то он, тем не менее, купил себе место в истории искусства, которое останется за ним до тех пор, пока будут стоять европейские и американские соборы, синагоги и культурные центры. За парижской Гранд-опера в 1966–1967 годах последовали всеми признанные декорации и костюмы для оперы «Волшебная флейта», поставленной в нью-йоркской Метрополитен-опера – тринадцать полных занавесов, каждый в семьдесят футов высотой, двадцать шесть неполных занавесов и сто двадцать костюмов. По замечанию одного критика, «это была самая большая в мире выставка одного человека – Шагала». К тому же монументальные росписи «Истоки музыки» и «Триумф музыки», сделанные для Метрополитен, которые парят над Линкольн-центр Плаза, каждый день видят миллионы людей.
Во время установки две фрески, к несчастью, были перевернуты, и это уже невозможно было исправить. Когда Шагал приехал в Нью-Йорк, то «вопил так, как никогда не вопил прежде. Моя мать, когда рожала детей, так не вопила. Меня, несомненно, было слышно над всем Линкольн-центром». Спустя какое-то время Шагал великодушно оценил эту оплошность как случайность.
В Америке известность Шагалу обеспечил бродвейский мюзикл 1964 года «Скрипач на крыше». В этом спектакле Шагал ничего не делал, но спектакль все равно ассоциировался с ним, потому что дизайнер Борис Аронсон использовал образы из большого московского панно «Музыка» (сорок лет тому назад Аронсон работал с Шагалом в Московском еврейском театре). В 1965 году журнал Time посвятил рассказу о Шагале одиннадцать страниц и тем подтвердил его славу. Шагал появился на встрече с группой издателей на сорок седьмом этаже небоскреба «Тайм-Лайф» и исполнил свою роль, объявив, что «он очарован видом Манхэттена, особенно яркой мозаикой припаркованных автомобилей на крыше внизу». Он сказал, что это «очень по-шагаловски», и высказал пожелание тут же это написать. Но Шагал был гораздо меньше очарован, когда в Вансе неожиданно появился парижский фотокорреспондент Джонатан Рэндал, который во время своего рода допроса заполнял бесконечные записные книжки, что гарантировало нервное расстройство художнику. Шагал потребовал показать ему весь текст, вплоть до последнего слова. Но Рэндала как раз вызвали в Алжир, где он должен был сделать репортаж о свержении Бен Булла. Шагал был под впечатлением от этого репортажа, и когда журналист вернулся в Ванс, он уже стал «mon cher»
[103], Шагал и Вава вознаградили его приемом с коктейлями на террасе.
Хотя Рэндал цитировал предупреждение Жана Кассу, что «Шагал – это один из созданных им самим образов… он хозяин своей собственной волшебной страны», – журналист полностью расположил к себе художника. «В лазурном свете, в котором ангелы опускаются вниз по склонам над Французской Ривьерой, природой овладевает сверкающая прозрачность, – так начал журналист свою статью. – Этот свет завладевает и человеком. Для живописца Марка Шагала это ежедневное крещение цветом». Белостенный дом-студия с огромными холстами и палитрами – «Да здравствует беспорядок!» – с фотографиями картин, с самоваром и граммофоном, играющим Моцарта, Баха, Равеля или Стравинского, идеален, как и сад с апельсиновыми деревьями и кипарисами. Кроме того, там есть Вава, повар, шофер и горничная. Как заявлял Time, этот «радужный период» Шагала, усеянный горшками золота, как музеи Америки и Европы, должен дать понять, что история современного искусства без Шагала будет казаться бессмысленно холодной. «Совершенно необходимо его иметь», – говорит директор Музея Лос-Анджелеса Ричард Браун. К этому добавляет свое мнение лондонский дилер: «Все музеи ищут одного живописца – Шагала. Он уже стал старым мастером». Таким Шагал был вручен американской публике: большим, сладким, безопасным куском истории.
Существовал, впрочем, некий американец, который столкнулся с другим Шагалом. В 1960 году Вариан Фрай, работавший в Международном комитете спасения, намеревался увеличить его фонды публикацией альбома литографий художников, которым комитет помогал во время войны. Согласились пожертвовать свои работы Макс Эрнст, Жак Липшиц, Анри Массон и те знаменитые художники, которые менее были связаны с комитетом, – Пикассо, Миро, Джакометти, Кокошка. В октябре 1964 года Фрай поехал в Ванс, надеясь добавить Шагала в этот список. Фрай обнаружил, что художник стал неизмеримо богаче и более знаменит, чем было тогда, когда Фрай вносил его в список людей, находящихся в отчаянном положении двадцать лет тому назад, но опустился на более низкий моральный уровень. Фрай писал: «Когда я увидел его в Вансе, у него на лице выступил пот, были видны и другие признаки волнения. Он пришел в замешательство, не мог пообещать, что даст литографию, боясь, что его вторая жена может устроить сцену. Он вынул карандаш, чтобы подписать венгерскую литографию, но его жена запретила ему это делать: «Non, Marс, tu ne peux pas. Elles sont déjà dans le catalogue». – «Ah oui, oh oui
[104]». Если других посетителей очаровывала обстановка «Холмов», то Фраю это «представлялось так, будто жена очень богатого торговца наняла на службу декоратора, дала ему большую сумму денег, чтобы декорировать дом, и сказала, что хочет иметь оригиналы какого-то Шагала на стенах». Фрай не пытался переубедить Шагала, который, съежившись, прятался за Вавой. «К сожалению, он был единственным художником, на которого не мог произвести впечатления даже Пикассо, – заметил Фрай. – Мадам спросила, что за художники уже согласились пожертвовать свои литографии. Я упомянул Пикассо. «Pas un artist»
[105], – сказала бывшая торговка шляпами, пренебрежительно взмахнув рукой».
