Воплотившаяся в «Преступлении и наказании», идея Достоевского, что в Санкт-Петербурге существует нечто, создающее психологическую нестабильность, была почти так же стара, как сам город.
Достоевский назвал столицу «городом полусумасшедших», где «низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят». Повести Гоголя «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» создают портрет нереального города, где ничто не существует таким, каким оно кажется. А его повесть «Шинель» о несчастном чиновнике, чей призрак бродит по улицам, срывая шинели с прохожих, – это горькая сатира на автократическую, холодную столицу царей и чиновников, которая не дает людям ни тепла, ни защиты. Особняком стоит одержимый страстью герой пушкинской «Пиковой дамы», который лишается рассудка из-за тайны карт. Все эти призрачные персонажи появляются на петербургских улицах и в переулках, где Шагал в 1907 году нашел свое первое пристанище. После смерти Достоевского прошла всего лишь четверть века, и еще были живы люди, которые помнили похороны Пушкина в 1837 году.
То, что Санкт-Петербург так интенсивно встраивался в пейзаж, порожденный сознанием писателей, делало город – для Шагала, Меклера и орд других юных провинциалов, хлынувших в него из черты оседлости в десять предреволюционных лет, – средоточием культуры. «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид, / Невы державное теченье, / Береговой ее гранит, / Твоих оград узор чугунный, / Твоих задумчивых очей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный…» – писал Пушкин о решетках открытой всем ветрам площади, летящих стрелой бульварах и длинных, широких каналах. Само существование Санкт-Петербурга, построенного рабским трудом на болотистом острове, где широкая Нева впадает в Балтийское море, являет собой победу имперской силы над природой и обычным человеком, поскольку город стоит на костях рабочих, принесенных в жертву чистой, суровой красоте. Достоевский называл Санкт-Петербург «самым отвлеченным и умышленным городом на всем земном шаре». С 1703 года, когда Петр Великий «в Европу прорубил окно» и отказался возвращаться в Москву, все иностранцы восхищались фасадами зданий, казавшихся почти нереальными, когда они отражались в реках и каналах при постоянно меняющемся северном освещении.
К 1900-м годам для каждого, родившегося в Российской империи и погрузившегося в литературу Пушкина, Гоголя и Достоевского, все крайности красоты и декаданса, страданий и безумия русского искусства были собраны именно здесь, в Санкт-Петербурге. Литература и живопись России в тот цветущий период культуры, который ныне называется Серебряный век, были объяты символизмом и art nouveau. В пышных, мелодичных стихах своей жуткой поэмы «Город» о черном, иссушающем мире поэт-символист Александр Блок исследует Санкт-Петербург, представляет его как иллюзорную метрополию. Вокруг Блока и архаичного поэта Вячеслава Иванова собрались поэты и художники русского Серебряного века, они подводили итог своему настроению опустошенности, перемежавшейся мерцающей надеждой. В 1909 году Блок писал матери:
«Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя – не переделает никакая революция… Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня – все та же – лирическая величина. На самом деле – ее нет, не было и не будет… Я давно уже читаю «Войну и мир» и перечитал почти всю прозу Пушкина. Это существует».
Художники Серебряного века образовали группу «Мир искусства». Она была основана в Санкт-Петербурге в 1898 году Сергеем Дягилевым и театральными художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом. Как и мастера, работающие в стиле fin de siècle далеко на Западе – Густав Климт в Вене, Альфонс Муха в Праге, Обри Бердслей в Лондоне, – художники «Мира искусства» создали культ увядающей красоты как протест против буржуазного утилитаризма и механизации. Пытаясь сбежать от окружавшего их безобразия, художники «Мира искусства» обращали свой взгляд в прошлое – на рококо и классику, на волшебные сказки, кукольные представления и карнавалы. Бенуа, лидер и теоретик группы, понимал, что их работа представляла «слабое, духовно измученное, истеричное время» конца века, их искусство было легким, отдающим предпочтение воздушным эффектам акварели и гуаши и декоративности театральной сценографии, а не основательности станковой живописи. Художники, составлявшие ядро «Мира искусства», понимали, что они проводят эксперимент. Когда Дягилев в 1905 году организовал большую выставку русских портретов в Таврическом дворце, на банкете он представил ее перед царем речью, в которой предсказывал, что «новая и неизвестная культура будет создана нами, но она же и смоет нас со сцены». Шагал и Меклер как раз начинали знакомиться с наследием прошлого и с современными художественными течениями города. Молодые интеллектуалы не могли не испытывать ослепляющего ощущения от того, что они как вихрь ворвались в Санкт-Петербург, где встретились прошлое и будущее, где мир несся, как безудержная тройка Гоголя, к неизвестному месту назначения.
Евреи, хотя для них город был запретным, мечтали о том, чтобы быть его частью. Строгое отношение к выдаче разрешений на жительство ограничивало передвижение евреев внутри Российской империи чертой оседлости. Предполагалось, что они будут жить за пределами и Санкт-Петербурга, и Москвы, но эти правила настолько часто нарушались, что уже воспринимались как шутка. Более половины санкт-петербургских дантистов были евреями, значительный процент евреев составляли доктора и адвокаты, в музыке, искусстве и театре тоже ощущалось активное присутствие евреев. Бакст, еврей из черты оседлости, был там главным персонажем, как и Левитан с его импрессионистскими пейзажами. Квоты лимитировали количество евреев в университетах и академиях, но царский министр финансов В. Н. Коковцев в 1906 году печалился о том, что евреи так умны и что нет закона, который мог бы их запретить. Победоносцев писал в 1879 году, что «они подкапываются подо все, но их поддерживает дух века». Он имел в виду, что еврейское присутствие в общественной жизни России в конце XIX столетия увеличивалось вместе с ростом капитализма и важной ролью евреев в банках, в торговом флоте, в горно-добывающем деле и в строительстве большинства железных дорог. В Санкт-Петербурге жила группа известных богатых евреев, а под ними – слой успешных провинциальных купцов, таких как Шмерка Меклер и его сын, въезжавших в город свободно и занимавшихся там бизнесом, в то время как масса нелегальных иммигрантов из местечек существовала в бедности и страхе. Пэн был типичным представителем этой группы. В конечном счете он был принят в Академию художеств и закончил там обучение, но сумел получить паспорт для постоянного проживания в российской столице только через семнадцать лет, в 1896 году.
Таковы были барьеры, с которыми столкнулся бедный, без связей, робкий и законопослушный Шагал, приехавший в 1907 году в Санкт-Петербург. Оказавшись в городе вскоре после поражения революции 1905 года, ужасов Кровавого воскресенья и года волнений и забастовок, Шагал очень настороженно относился к малейшим проявлениям репрессий, цензуры и предубеждений. По сравнению с медленным, неизменным течением жизни в Витебске (ее ритмы диктовались еврейским ритуальным календарем, десятками синагог, вывесками на магазинах на идише, тысячами евреев в традиционной одежде на улицах) жизнь в Санкт-Петербурге для Шагала была тяжелой, пульсирующей возможностями, угрозами и противоречиями.
