Белла, со своей стороны, очертя голову кинулась в страстные, серьезные поиски, чтобы понять и поддержать его работу. У нее прежде не было возлюбленного, и в своей горячей преданности она рассматривает его искусство как свое собственное дело, как нечто почти святое. «Мне очень хочется сказать тебе все, что мне сказали твои картины», – напишет Белла после помолвки своим элегантно закругленным, летящим, твердым почерком, выражающим ее решимость и увлеченность.
«Я очень строга буду и требовательна, потому что от тебя мне, как от себя, хочется другого. Главное, чувствуется в тебе искреннее желание пострадать и самое чистое отношение к искусству. Поэтому как-то особенно надо скорей дойти до него… В твоем «Покойнике» нет ли влияния, преклонения пред Чюрленисом? Нет? Потом, объясни мне одно. Я решила, что надо об этом поговорить серьезно. Я перестаю окончательно и непримиримо принимать таких, как Ларионов, Машков, Кузнецов, Гончарова… Что они себе думают? Кого можно убедить нарочным невниманием к технике? Как они меня убедят, что я вижу искусство, жизнь какую-то, пусть даже внешнюю, искусство, которое должно давать мне забыть, что это искусство, дело рук, когда я ясно вижу каких-то картонных иль вылепленных из хлеба людей? Ведь всякая жизнь требует полноты звука, для этого нужно, чтобы кровь текла по всем жилам, значит, должны они (жилы) быть. Не о реализме я говорю. Мне не нужно анатомии. Мне нужно искусство, которое умеет скрывать [свое] физическое существование, но которое зиждется на нем, иначе я не поверю. Или дай мне свою фантазию звучную и звездную, необыкновенную и удивительную, как у единственного Чюрлениса… Понимаешь, у меня такое впечатление от тебя. Я не претендую на понимание, я сама и штриха не могу набросать, но чувствую все-таки довольно ярко и остро».
Как девочка из ортодоксальной семьи, Белла больше рисковала в этой дружбе, чем Шагал.
Вскоре после их первой встречи она должна была к началу учебного года вернуться в Москву, а Шагал – в Санкт-Петербург. Но в первые месяцы нового года она навестила его там, вероятно не поставив об этом в известность родителей. Сохранились набросок 1910 года, сделанный в столице, на котором голова Беллы наклонена к столу, и рисунок «Комната на Гороховой». На нем изображена пара, в одежде лежащая на узкой кровати, на смятой простыне, – вероятно, двойной портрет первых дней их романа. Эти рисунки, явно не для публичного показа, наводят на мысль о колебании на краю, неуверенности и торопливых встречах. В это время Шагал пишет о любви, «которая складывается из души неудовлетворенного юноши», о попытках переложить на холст «горечь бесплодных свиданий». Ромм вспоминал, что «о любви, зачатии он говорил с едкой усмешкой и грустью». Шагал писал и стихи, жалуясь на свою трудную жизнь, описывая себя как «жестоко растоптанного», «казненного судьбой» уже «с утра» и обреченного на «ранний жребий на кресте». В этой смеси жалости к себе и чрезмерной молодой самоуверенности Шагал в этот период ассоциирует себя с Христом. Оба они – гонимые евреи, в них живет непонятый, радикальный, творческий дух. Наброски автопортретов этого периода называются «Мне нечего делать», «Мои мечтания», «Я с ума схожу».
Любовь Теи или Беллы могла придать вес и цвет работам Шагала, но не разрешала его проблем. Шагал не знал, как ему, живописцу, развиваться в России, как найти учителя, который мог бы помочь ему в этом, и как урегулировать свой финансовый статус и легализоваться в Санкт-Петербурге. Все это беспокоило его, когда осенью 1909 года, как раз после того, как он встретил Беллу, произошла еще одна неожиданная встреча, почти столь же важная для его искусства. Студию Шагала на Захарьевской посетил Леопольд Сев, он пришел в восхищение от работ художника и вскоре купил картину «Покойник». Сев дал Шагалу записку, в которой представлял молодого живописца своему другу Леону Баксту. У Шагала не было сомнений по поводу этого события. Он написал в своих мемуарах три слова: «Бакст. Европа. Париж».
Глава шестая
Леон Бакст. Санкт-Петербург 1909—1911
Однажды поздней осенью, в середине дня, Шагал с пачкой рисунков и письмом от Сева пришел в квартиру Леона Бакста в доме № 25 на Кирочной. Хозяин квартиры еще спал. «Час дня, а он все еще в кровати, – подумал Шагал и, нервничая, стал ждать в тишине изящной передней. – Ни криков детей, ни запаха женских духов. На стенах картины с греческими богами, черного бархата, расшитая серебром завеса синагогального ковчега. Странно!» Наконец, вышел хозяин дома, «чуть улыбнулся, показав ряд блестящих зубов, розовых и золотых». Бакст выглядел денди, «всегда аккуратный, в белой рубашке в розовую полоску, с темным галстуком-бабочкой и, разумеется, всегда с цветком в петлице, – по словам танцовщицы Брониславы Нижинской. – Его выпуклые серо-голубые глаза смотрели над пенсне, которое он редко снимал, рыжие волосы на небольшой, круглой голове тщательно причесаны, под большим, горбатым носом пышные усы; его нельзя было назвать красивым, но в его привлекательной личности чувствовался художник». Шагал понимал кое-что еще: «Мне казалось нелепой случайностью то, что он был в европейской одежде. Он еврей. У него над ушами завивались рыжие завитки. Он мог бы быть моим дядей, моим братом».
В то время Бакст был самым знаменитым русским художником в мире. Только что он испытал триумф первого из «Русских сезонов» Дягилева, который открылся в Париже в мае 1909 года, когда французской публике представили новый энергичный танец, изменив мнение Западной Европы о сценических представлениях. Популярность «Русского балета Сергея Дягилева» ознаменовала начало парижского безумия в отношении русской культуры – экзотического и дикого примитива с его яростным, открытым, ярким цветом, – которое продлилось все 20-е годы. Основу этому в 1909 году заложил Бакст, создатель экстравагантных декораций и костюмов для «Клеопатры». Он купался в лучах славы европейского успеха, когда не спеша возвращался домой, проведя октябрь в Вене.
Бакст, любивший Рембрандта и Веласкеса, в душе был классиком: греческие боги, охранявшие его прихожую, были тщательно отобраны. Классическое изящество и склонность к Востоку, сочетавшиеся в нем, бросили французский культурный истеблишмент к его ногам. Сила его рисунка была в извивающихся, летящих линиях, соответствующих эстетике art nouveau. Бакст привнес в оформление «Русских сезонов» живость, которая дополняла и воодушевляла постановки Дягилева.
В русском театре ощущалась чувственная энергия, и это нравилось парижской публике. Бакста не устраивали общепринятые декорации задников, и он очаровал всех новыми, экзотическими декорациями сложных, будто трепещущих цветов, что стало существенной частью спектакля, поскольку вертикальные плоскости включились в движение на сцене. Так Бакст революционизировал роль театрального дизайна. Западная публика, начиная с конца XIX столетия, была очарована восточными цивилизациями. Художественные решения, использованные Бакстом в оформлении египетской драмы «Клеопатра» – ссылки на восточную и греческую культуры, геометрические очертания, мозаика и стилизованные растительные мотивы – оказались настолько соблазнительными, что повлияли на современные течения в моде и в украшении интерьеров. «Это очаровательно, это постоянно волнует глаз, – писали в газете Le Temps. – Месье Бакст, русский живописец, создавший эту великолепную картину с ее колоритом и в декорациях, и в костюмах – истинно великий художник». Впервые русский художник неожиданно изумил Запад, и молодые русские критики ликовали. «Интеллектуальные, художественные и творческие персонажи Парижа… сняли шляпы перед молодой, цветастой, вакхической оргией, что пришла с северо-востока», – отмечал Анатолий Луначарский, в то время как Яков Тугендхольд, парижский корреспондент художественного журнала «Аполлон», рассказывал русским читателям, что «словно какой-то электрический ток сразу сообщил Франции все то лихорадочное возбуждение, которым у нас в последние годы окружено слово «театр», и Париж как будто бы начал просыпаться от своей театральной дремы».
