Бакст говорил своим ученикам, что во время каникул нужно работать «если не до полного изнеможения, <…> то по крайней мере до мозоли на пальце», и Шагал, придерживаясь его слов, яростно писал в студии во дворе дома родителей все лето 1910 года. В «Портрете Анюты», где изображена его старшая замужняя сестра, Шагал, следуя совету Бакста, использует живой цвет, пластично формирует фигуру в виде энергичного силуэта на светлом фоне. Зловещий «Мясник» в сине-охристом колорите – это портрет его деда, похожего на грубого силача с топором в руке.
Шагал, мечтающий о Париже, слушает пульс своей семьи, будто прощаясь с ней.
Он делает быстрые наброски карандашом и пером тех мест, которые что-то значат для него, – спальни родителей с матерью, спящей на одной из двух тяжелых одинарных кроватей; гостиной Теи, где он впервые увидел Беллу; пишет сепией и акварелью дом деда в Лиозно.
Когда Шагал писал шедевр 1910 года, картину «Рождение», он сознательно закрывал ею цикл о жизни русско-еврейского маленького города, открытый картиной 1908 года «Покойник». Эти два полотна – рождение и смерть – образуют арку, перекинутую через весь его первый русский период: картина «Русская свадьба», ню с Теей и портрет Беллы. Салютуя друг другу, картины «Рождение» и «Смерть» являют собою смесь символизма, реализма и примитивизма. Оба изображения являются портретами состояния души художника, усиленного некоей театральностью. Но если в картине «Покойник» («Смерть») чувствуется страх, то в «Рождении» – ожидание, неуверенность и волнение.
Малиновый балдахин над кроватью, висящий на четырех столбах, как из-за театрального занавеса показываются акушерка, которая держит ребенка, и бледная, все еще истекающая кровью мать. Поза лежащей на кровати матери напоминает «Данаю» Рембрандта, с которой Шагал был знаком по Эрмитажу. В предварительном рисунке к картине использованы подчеркнуто классицистические фигуры. Расходящиеся занавески появились под влиянием византийских икон на сюжет Рождества. Ромм настаивал на том, что картина «Рождение» была вдохновлена символистскими стихами Блока и Андрея Белого, объясняя это тем, что Шагал, «чья жизнь была – года исканий», в то время был поглощен темами рождения, смерти, бесконечной смены поколений. «А я времени не знаю, – мечтательно говорил Ромму Шагал, – и это, быть может, нехорошо, очень нехорошо». Однако, несмотря на то, что в картине «Рождение» сплавились влияния Востока и Запада, она представляет собой типичную русскую авангардную живопись 1910 года, где присутствует личная шагаловская смесь мистицизма и грубой материальности, происходящих от хасидизма, которым он был пропитан, и повседневной жизни Витебска. Фейга-Ита, наблюдая, как сын заканчивает работу над картиной, предложила перевязать живот матери белым полотенцем, и он «тут же последовал ее совету. И это было правильно! Тело приобрело жизнь!» Как и в картинах, где позировала Тея, женщина являет собою центр; как комический контрапункт к ее торжественности изображается муж, неуклюже выползающий из-под кровати, где он прятался – вспомогательное действие. В то время как в золотом свете лампы новости о рождении ждет группа перешептывающихся евреев. Их фигуры, трогательные, но гротескные, вызывают в памяти характеры, описанные в современной, вдохновленной хасидизмом литературе на идише. Например, как у Ицхака Переца в его книге «Времена Мессии» (1908), где чудо рождения, предчувствие и ожидание перемен, имеющих важное значение, сочетаются с юмором и реализмом. Вот сцена в книге Переца, для которой картина «Рождение» могла бы быть иллюстрацией:
«Вхожу в корчму. Большая комната, разделенная пополам старым занавесом. В половине, что ближе к дверям, за столом сидят трое мужчин. Они меня не замечают, но мне они хорошо видны. Предо мною три поколения…
Старик подумал и спросил:
– Что случилось, девочка родилась, что ли?
– Нет! – ответила старуха. – Мальчик…
– Мертвый?
– Нет, живой… – отвечает старуха, но в тоне ее не слышно радости.
– Урод? Калека?
– У него какие-то знаки на плечах…
– Какие знаки?
– Крыльев. Ясные следы крыльев.
– Крыльев?!
Старик озабочен, его сын изумлен, только внук подпрыгивает от радости:
– Как хорошо! Пусть растут крылья, пусть они вырастут большие, сильные крылья, как это хорошо!.. Не будет тогда человек прикреплен к месту, не будет барахтаться целый век в грязи, будет жить над землею… Разве небо не лучше, не красивее земли?»
Но практические перемены, по которым Шагал тосковал, все еще, к его огорчению, казались недостижимыми. В 1910 году Виктор Меклер уехал в Париж, и маленькие, аккуратные, заботливые письма от него были далеко не утешительны. В Париже Виктор пробивался изо всех сил и пытался отгородиться от успехов Шагала. «Я в картинах не люблю воздуха, а в письме истины, – хныкал он. – Как часто я хочу что-нибудь сказать, но не в состоянии написать… Изгнанников себе подобных искать в отчаянии я стал, но нашел ли?.. Они – не ты. Тебя я еще не потерял и надеюсь на тебя, и разлука уж становится мне тягостной (хотя нет в жизни иногда ничего приятнее, чем разлука с «лучшими друзьями»). Я приблизился так к той тишине, которая только возможна среди шума… ибо дружба (как чувство) рождается в тишине и как спираль концентрируется в экзальтации! Об истине ее мы не хлопочем, эти порывы – это наша тайна… Я как всегда уж ненавижу себя, и если дана была бы человеку возможность встретить самого себя, я себя убил бы в поле… Пиши мне. Твой Виктор. Скучно».
Перед Шагалом была другая дорога; он, безжалостный, получил то, в чем нуждался, и готов уже был освободиться от Виктора. Сначала он потерял его письмо и адрес, потом просто не хотел отвечать. «Для меня (и я не так уж важен), – писал он, – ты дорог, ты из прошлого (ты был необходим), ты ушел, ты почти не существуешь». И все же Шагал пытается уловить любое слово о Париже. «Я уже напуган множеством несчастий, которые происходят там с иммигрантами, – писал он. – Как ты живешь? У тебя хорошее <…> жилье? Это правда, что у тебя стеклянная крыша – много света? Я счастлив (Господь знает от чего). Частью потому, что я уверен, что буду в Париже. Вскоре все выяснится».
Но ничего не выяснилось. Не услышав от Бакста ничего, кроме молчания, Шагал уговорил Пэна попросить за него Бакста от своего имени и сам написал мэтру в сентябре 1910 года. «Такого никогда не писал еще по своей жестокости, – говорил он Ромму. – Пусть теперь не ответит. Тогда мне конец. Пусть ничего не выйдет, я молчать не хотел. Так в Питер ехать нельзя, плохо, невыносимо было [без Бакста]. Больше не надо».
Белла проводила долгие летние каникулы в Витебске и наблюдала, какие отчаянные планы строил Шагал в своем желании покинуть Россию. Роман между ними снова разгорелся, они оба были разочарованы своим родным городом. Белла по большей части проводила дни в студии в доме Явича. Она, прежде шокированная хвастовством Теи о том, как та позировала обнаженной, теперь делала то же самое. На следующий день после того, как Шагал написал ее, в студию пришла Фейга-Ита и увидела висящую на стене работу сына.
