Один из участников выставки писал: «Ночью мы стали знамениты. Почти неизвестные за день до этого, наши имена теперь распространялись тысячью уст, не только в Париже, но и в провинции, и за границей». Шагал, для которого французская живопись была в новинку, писал: «Я шел прямо в сердце французской живописи 1910 года. И там я прилип». В 1960-х годах он рассказывал Пьеру Шнейдеру, что «уже с 1910 года… редко бывал не прав», исключением было лишь то, что он недооценивал Руо – «он был мне скучен» – и что «слишком поверил в Глеза [и] рассматривал его как своего рода Курбе в кубизме».
Для молодого русского художника это было понятным заблуждением. Подобно всякому серьезному живописцу до 1914 года, Шагал инстинктивно понимал, что должен идти своим путем, пользуясь идеями кубизма. Для начала доступным оказался Ле Фоконье, и когда в июне в Париж приехал Ромм, они с Шагалом отправилась на Монпарнас заниматься в «Ла Палетт», где преподавали высоченный, рыжебородый, серьезный, близорукий Ле Фоконье и его друг Метценже. Оба они были очень добрыми людьми, а Маруся, мадам Ле Фоконье, привлекала в школу многих русских художников. Через Аристарха Лентулова, который в 1911 году работал там бок о бок с Шагалом, через Любовь Попову, Надежду Удальцову и других молодых живописцев, которые возвращались в Москву, «Ла Палетт» влияла на русский кубофутуризм – динамичный, ритмичный синтез французского кубизма, итальянского футуризма и наивного неопримитивизма, который был главной характерной чертой русского авангарда до 1914 года, что имело решающее значение.
Шагала никогда не соблазнял кубофутуризм его русских товарищей.
Вместе с Роммом он сочетал уроки у Ле Фоконье с занятиями в Академии де ла Шомье в доме № 14 на улице Гранд Шомье. Он выбрал эти занятия именно потому, что в них открывалась удобная возможность рисовать обнаженные модели. Здесь рисовал и Леже. Гуашь Шагала «Полулежащая обнаженная» – фигура, вытянувшаяся в классической западной традиции на кровати под рельефной занавеской, но с сильно стилизованным телом и с конечностями искаженных очертаний, – была близка рисунку Леже «Женщина ню», датированному тем же самым числом. Шагаловские обнаженные 1911 года: «Обнаженная с веером», «Обнаженная с гребенкой», «Обнаженная с цветами», «Двое на кровати» – это кубистские эксперименты, и есть что-то ученическое и неуверенное в этих неуклюжих, примитивных телах. При всех их угрожающих, варварских позах в них нет сексуального притяжения, которое было в картинах с обнаженной Теей, скорее они показывают эмоциональный поиск художником своего пути в иностранной художественной школе. Академия де ла Шомье была, безусловно, шовинистским местом. Когда много лет спустя Шагалу рассказали, что Джакометти был встречен там с равнодушием, Шагал воскликнул: «А чего он ожидал? Академия не место для чувств. Мне в La Grande Chaumiere тоже оказали холодный прием, и не только как métèque
[27], но и как еврею».
Как и в Санкт-Петербурге, Шагал не мог как следует работать в школе, в окружении посторонних глаз. Именно в работах, которые он делал в одиночестве дома, в своей студии, его русская чувствительность лицом к лицу сталкивалась с французским искусством, и это оказывалось важнее, чем все остальное. «Отчего Вы не писали о… наших там – или Вы с ними не встречаетесь?» – сетовал Пэн. Но Шагал с весны 1911 до начала 1912 года был настолько поглощен своим делом, что вряд ли с кем-то виделся. Записка Александру Бенуа наводит на мысль об интенсивности его усилий. «Работаю в Париже, – пишет Шагал. – Каждый день из головы не выходит мысль, что есть, наверно, что-то существенное, всегда живущее, и я стараюсь, все потеряв (само теряется, и слава Богу), иметь это и, сверх того, в награду этим же не быть довольным. Одним словом, я работаю». Произошла немногословная встреча с Бакстом: «Так вы приехали, в конце концов? – внезапно налетел на меня Бакст» в театре, но, «сказать по правде, в тот момент для меня не было никакой разницы, готов Бакст видеться со мной или нет».
Вместо встреч с друзьями Шагал в своей комнате на Монпарнасе начал новый цикл, в котором с одержимостью вернулся к главным картинам своих русских лет, и стал переделывать их одну за другой, применяя новые выразительные средства кубизма, будто Витебск его памяти отвечал Парижу. Он попросил показать новый мир и, «как бы в ответ, кажется, в далеком городе что-то щелкнуло, будто лопнула струна скрипки, и все жители, покинув свои обычные места, начали ходить над землей. Люди, которые мне хорошо знакомы, опускаются на крыши и там отдыхают. Все цвета становятся вверх тормашками, растворяются в вине, и вперед изливается поток моих холстов».
Вернувшись к русско-еврейскому циклу 1908–1910 годов, Шагал начал с картины «Рождение», с самой близкой по времени большой работы, и переделал ее, изобразив вибрирующий, возбужденный интерьер, в котором знакомый русский мир рвется по швам и реконструируется в напряженные геометрические блоки светящихся цветов. Только обнаженная мать и кроваво-красный ребенок напоминают о картине на ту же тему, сделанную годом раньше. Здесь мать лежит на простой, без занавесок, кровати в передней части комнаты, которая будто вращается, как сценическая декорация, опрокидывающаяся на публику. Все нестабильно: доски пола, составляющие треугольники, кружащиеся фигуры которых своими кончиками направлены на нас. Ребенок готов выскочить из безразличных рук акушерки в пространство, бородатый еврей и старуха вскидывают руки и воют, другие персонажи резко валятся на падающий стол, идет на руках акробат. Над всем этим светящаяся голубая крыша, над крышей кругами набиты гвозди, будто звезды в небе, – кажется, комната внезапно открылась стихиям и внутрь ворвалась гроза. Психологически все это для каждой отдельной женщины есть сразу и чудо, и символ надежды, и пугающее, тяжелое физическое испытание. Показательно, что в России эта картина известна под названием «То, что происходит в доме», которое подчеркивает будничность происходящего.
По словам Эфроса, получалось так, как если бы «какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства». В первые месяцы жизни вдали от России у Шагала, оставившего старый стиль живописи ради нового, вдребезги разбилось представление о мире. Он приехал в Париж как раз в тот момент, когда в искусстве были порушены границы традиционных представлений. «С тех пор так и продолжалось, – говорил Шагал. – Случилось так, что я, наконец, оказался в состоянии выразить в своей работе некую более элегичную и безумную радость по сравнению с той, что я испытывал в России, – радость, которая иногда выражается в некоторых детских воспоминаниях о Витебске. Но я никогда не хотел писать как другие живописцы. Я всегда мечтал о некоем новом, ином виде искусства. Это было интуитивно заложено в новое духовное измерение моих картин».
Картина «Рождение» 1911 года, по мнению Тугенхольда, изображает «скученный еврейский intérieur, где едят, молятся и рожают детей, а над всем этим, как во сне, летают фантомы людей, словно падая с разверстого неба… синтез вечно жизненного быта и реющей над ним фантастики». Эта неистовая модернистская работа строится и на русской версии «Рождения», и на моментах призрачной фантазии о будущем. Как ответ на это произведение возникла традиция, определившая в последующие годы творчество Шагала: всякий раз, как он переезжал в новую страну или на новый континент, его первые работы там были новыми версиями значительных картин предыдущего периода. Это был не просто повтор, а программа, благодаря которой он развивал стиль.
