Он осваивал комплекс новых выразительных средств и делал их своими собственными применительно к тем композициям и мотивам, которые уже создавал и которые внутренне понимал.
«Каменно-серый пейзаж Парижа научил его чувствовать грани вещей в гораздо большей степени, нежели покривившиеся стены провинциальных цветистых изб, – писал Тугендхольд, единственный наблюдатель, который ухватил то, что Шагал создавал в 1911 году в Париже. – Пребывание в Париже… уплотнило его творчество обретением чувства объемности… Он остался самим собою и приобрел то, чего ему не хватало, – форму». Шагал в 1911 году сделал две новые версии «Рождения», он также переписал «Свадьбу» и «Покойника», две картины, проданные в Санкт-Петербурге, и работал в то время над четырьмя большими русскими холстами – все с применением выразительных средств кубизма. В каждой картине фольклорные, повествовательные акценты русской работы растворяются как формальные элементы – полупрозрачные плоские цвета в геометрических блоках – и все смешивается в современном, динамичном ритме. Как и целое поколение художников во главе с Сезанном, родившихся в 1880-е годы, – Брак, Пикассо, Делоне, Леже, Дерен, Модильяни, – Шагал принадлежал к тому времени, которое он называл «веком строительства». Следующие десять лет он будет вводить кубистские элементы в свои картины, однако при этом будет дистанцироваться от кубизма. «Навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство, – писал в 1918 году Эфрос. – Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно… Кубизм уничтожил… ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации» предметов была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери».
В 40-х годах Шагал говорил: «Я восхищался великими кубистами и получил от кубизма пользу, [но] я ненавидел реализм и натурализм даже у кубистов, [они], казалось, сводили все, что изображали, к простой геометрии, которая стала новым рабством, в то время как я искал истиной свободы… логики нелогичного». Но 1911 год в Париже «был временем, когда сны не принимались во внимание. Живописцев тогда поглотили их чисто технические исследования. Никто не говорил вслух о своих снах».
Но Шагал мог их писать. Включив кубизм в свой личный словарь, он осенью 1911 года начал использовать геометрические основания, чтобы экспериментировать с фантастическими интерьерами, полными сбитых перспектив и несовместимых образов: корова и женщина с перевернутой сверху вниз головой, сидящая у стола с головокружительным уклоном в картине «Желтая комната»; девушка в картине «Интерьер II», которая бросается на бородатого мужчину и заставляет его открыть рот, когда корова и падающая лампа рушатся на эту пару. Эти холсты, неистовые и чувственные, никем не были поняты и были предсказуемо отвергнуты и Осенним салоном, и в январе 1912 года жюри выставки «Мира искусства». Шагал написал Бенуа неуклюжее, нервное письмо, призывая того к содействию. Письмо показывает его стойкое чувство неполноценности, которое он все еще испытывал, когда обращался к родовитым персонам русского истеблишмента. «Написал несколько слов и остановился. Я как бы спрашиваю себя: как осмеливаюсь к Вам писать? – так начиналось письмо. – Кроме того – мне это душевно, по отношению к Вам, не легко делать. Для того, чтоб с более легкой душой Вам писать, я должен был бы иметь на это известное право, а это большой вопрос для меня, сложный и больной. Вот почему меня можно обвинить в редких случаях в робости перед людьми, а перед Вами в особенности – в данном случае. И тысячу раз в конце концов я б желал просить прощения… Но нужно же то, что делаешь (я даже этого хочу – поскольку могу), показывать. Кроме того, что это еще долг с моей стороны по отношению к некоторым, материально которым, увы, я должен быть пока обязан, как всегда, так и теперь, самым, быть может, незнающим, почему я для них такая обуза, зачем и так трудно это мне. За это время пребывания в Париже… [я] был непринят… Так вот, я непринятый… кроме своих личных художественных, необходимых огорчений, должен иначе и часто огорчаться еще… Простите за беспокойство и спасибо Вам за то, как мне кажется, что легче мне как-то стало, несмотря на большой холод в моей комнате. Преданный Шагал».
Одинокий и полный неверия в собственные силы, Шагал работал всю зиму, и в начале нового года у него были готовы три больших холста: картины «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим» и «Пьяница» – сны о Витебске, трансформировавшиеся во французский модернизм, полностью готовые для весеннего салона Парижской ежегодной открытой выставки 1912 года. «Я вспоминаю, как меня догнал молодой живописец, который робко тащил свои холсты в Салон Независимых и который знал по-французски не больше, чем несколько слов. Это был Шагал», – вспоминал критик Андре Варно. Сам Шагал, кативший тачку к деревянным будкам площади Альма, мог показаться робким, но его новые картины были прорывом к смелому, волнующему новому стилю, это не было похоже ни на что, сделанное прежде. Одна картина была настолько эротичной, что за час до вернисажа цензор чуть не сорвал ее со стены, объявив непристойной. Шагал не без помощи русского живописца Николая Тархова умиротворил цензора, пройдясь по некоторым деталям золотой краской. Проходивший по лабиринту галереи Гийом Аполлинер, самый влиятельный парижский критик, наблюдал за происходящим и на следующий день опубликовал свой вердикт.
«Комната 15, – объявил он 20 марта. – Тот, кто торопится, поступил бы хорошо, если бы начал свой визит в Салон с этой комнаты, которая содержит первые реально важные работы. Русский Шагал выставил золотого осла, курящего опиум. Эти холсты оскорбили полицию. Но мазок золотой краски, нанесенный на вызвавший возмущение фонарь, все привел в порядок». Речь шла о картине La Lampe et les deux personnes, которая стала известна как «Моей невесте посвящается», это название позднее предложил друг Шагала Блез Сандрар. Аполлинер ошибся с ослом; «две персоны» – это добрый, печальный бык, который отдыхает, положив свою рогатую голову себе на руки, и женщина, чьи ярко-красные ноги обвились вокруг красного тела животного. Отделившаяся от туловища голова женщины, перевернутая верх тормашками, плывет в угол картины, пустые глазницы головы пристально смотрят на зверя, при этом голова выстреливает поток слюны из своего рта в рот быка. Другие отделенные части тела вместе с падающей лампой и падающей палитрой вертятся вокруг животного, и неспокойный ритм этого движения управляет всей картиной. Огненный центр распространяет сильный свет, тронутый золотыми, черными и синими тенями, клочки зеленого и синего стреляют вдоль светящейся поверхности. Шагал утверждал, что написал эту лихорадочную эротическую сцену за один присест, работая всю ночь так интенсивно, что, когда масляная лампа потухла, он не остановился, чтобы снова зажечь ее, боясь прерывать свое видение, и стал писать в темноте, на ощупь. Картина большая, шесть на четыре фута, и Шагал представил ее в плоской деревянной раме, покрашенной желтым и черным, что усугубляло, сгущало ночное настроение. Работа № 652 привела к драматическому столкновению на вернисаже.
