Феля сама была кем-то вроде искательницы приключений. Лето 1911 года она проводила в Париже, тогда и встретила Шагала. Возможно, именно тогда Феля решила путешествовать по Америке, оттуда послала Сандрару билет для проезда из Санкт-Петербурга в Нью-Йорк, откуда он в июле 1912 года вернулся в Париж, но один, без нее. Разум Сандрара разрывался от желания написать книгу о своем испытании поездкой в транссибирском экспрессе, о русских, «день и ночь рассказывающих друг другу истории… на бесконечной Транссибирской дороге, или о медленном, долгом, монотонном спуске по Волге на пароходе, где люди, чтобы утолить свои печали, разговаривают о Боге, мире, любви, жизни; знаменитая «говоречка», которая обращает для иностранца огромность России в ничто, во временный лагерь, тревожные споры, где все останавливается на вопросе». По совету Фели он навестил Шагала – художника, который воплотил его фантазию о том, что такое быть русским.
«Он был первым, кто пришел повидать меня в «Улье», – говорил Шагал. – Он читал мне свои стихи, вглядываясь в открытое окно и в мои глаза, он улыбался на мои холсты, и оба мы рычали от смеха». Сандрар увидел комнату в «полном беспорядке», в ней была куча набросков, картин, пустых бутылок, а также пара продранных ботинок и плитка шоколада. Шагал только что встал, Сандрар написал о нем: «гений, разделенный пополам, как персик». Они тут же стали близкими приятелями и виделись каждый день. При беглом взгляде они казались полной противоположностью друг другу: Шагал – застенчивый, осторожный, недоверчивый и наивный, Сандрар – хвастливый, дерзкий, отчаянный, открытый и опытный. Но оба молодых человека были захвачены своей созидательной силой в новом веке и в чужой стране. «Что за книгу можно было бы написать о двух молодых чужаках, приехавших завоевывать Париж», – размышлял Сандрар. Их обоих отравляли и миф, и реальность.
Сандрар, чрезвычайно сексуальный и неразборчивый в связях, наблюдал, как Шагал пишет «…всеми дурными страстями местечка еврейского / Всей воспаленною страстностью русской провинции». Сандрар мог водить нового друга в свой привычный бордель на рю Мазет, о котором он говорил: «Там была только одна доступная женщина, еврейка Мадлен Ножницы, такая же калечная, как испанская Венера, мстительная и цепкая. Она быстро обслуживала, поскольку работала одна и не могла тратить время между одним звонком в дверь и следующим. Местные живописцы выстраивались на улице в очередь у дверей, и, сказать по правде, Мадлен Ножницы была настоящий «сапожник», à la Гойя». Наверняка он показал Шагалу свой любимый бар Faux Monnayeurs позади Сорбонны, у бульвара Сен-Мишель. «…Ночные совы «Бульмиш», безмолвные, грязные, отравленные, воняющие абсентом, изголодавшиеся создания, и таких было больше, чем тех удачливых дьяволов, которые ели тарелку кислой капусты, сэндвич, полную тарелку мидий, луковый суп, горячие сосиски, картошку в бумажном конусе или тарелку моллюсков; были там бездельники, ожесточенно жующие скорлупу арахиса, чтобы утолить свою хроническую голодную боль, попрошайки, становившиеся по ветру от курильщика, чтобы вдохнуть дым, плывущий из его трубки, и бедные нищие, настолько измученные бродяжничеством по бесконечным улицам Парижа, день и ночь и в проливной дождь, что как только они попадали внутрь жаркого бара, то писались от полной усталости. Они сидели, и с них капало… Внезапно голуби из Люксембургского cада пикировали на площадь и потом снова взлетали, когда проезжал небольшой поезд. Рассвет был голубым».
Вспоминая Сандрара, Шагал восстанавливал в памяти «волны солнечного света, нищету, стихи. Нити цвета. Льющегося, пылающего искусства. Энтузиазм по поводу картин, которые вряд ли понимал. Головы, отделенные конечности, летающие коровы». Модернистские приемы выразительности Шагала и Сандрара были очень похожи: прорывной стиль Сандрара отзывается эхом причудливости в подвижных, как ртуть, ритмах и перевернутых композициях Шагала его первых парижских лет.
С точки зрения Сандрара, «жизнь есть фарс, комедия, всемирная трагедия»: он понимал присущую Шагалу смесь фатализма и ощущения абсурда.
Сандрар, дитя часовщиков, был зачарован временем, его относительностью, его воздействием на современные коммуникации и технологии – телеграф, телефон, машины. «Каждый из нас есть час звучащих часов, – писал он в своих стихах в прозе о скорости и движении «Абсолютное сегодня». – Чтобы управлять зверем своего нетерпения, вы несетесь в зверинец железнодорожных станций. Они покидают. Они рассеиваются. Столицы Европы – это траектория их инертности. Ужасный порыв свиста бороздит континент. Трамвай ударяет вас в спину. Западня открывается у вас под ногами. У вас в глазу туннель. Вас тянут за волосы на пятнадцатый этаж». Сандрар похвалялся, что в 1910–1911 годах «Робер Делоне и я были, возможно, единственными людьми… кто разговаривал о машинах и искусстве и кто смутно осознавал великое преобразование современного мира». Но в то время такую работу делали Пикассо и итальянские футуристы, такие как Филиппо Маринетти и Умберто Боччиони. Как бы то ни было, правда состояла в том, что Сандрар озвучивал культурный пульс своего времени и был силен в современной поэзии. Разбивая строки стихов, чтобы навести на мысль о неровности беседы, он создавал такие явления и образы, в которых одновременно сосуществовали литературный эквивалент плоскостей и множественность точек зрения кубизма. По ночам они с Шагалом бесконечно обсуждали последние течения в искусстве, и Сандрар написал несколько стихотворений о Шагале, намереваясь выявить в них стиль и образность его картин:
Он спит.
Просыпается вдруг.
Рисовать начинает.
Корову берет – и коровой рисует.
Церковь берет – и ею рисует.
<…>
И вдруг – перед вами портрет…
Это ты, читатель,
И я,
И он сам,
И невеста его,
Бакалейщик с угла,
И молочница,
И повивальная бабка,
И кровью испачканный таз,
Новорожденных в нем моют,
Безумное небо,
Современности рты
<…>
Каждый день совершает
Совершает он самоубийство.
И вдруг
Перестал рисовать.
Это значит
Спит он теперь.
Галстук душит его.
Удивляет Шагала, что все еще жив он
[34].
То, что Шагал принял названия Сандрара для своих картин – «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим», «Я и деревня», – свидетельствует об их крепкой связи, о том, что Сандрар понимал картины своего нового друга, о близости методов их работы, о том, что Сандрар был хорошо осведомлен о мыслях Шагала, предпочтениях и историях его юности. Никто, кроме Беллы, не подходил так близко к Шагалу как к художнику.
Но Сандрар был не только задушевным приятелем, у него также были хорошие связи – Делоне, Аполлинер, Модильяни и Леже были его друзьями, Пикассо – товарищем, и ему страстно хотелось ввести Шагала в это сообщество. Вернувшись из-за границы, Сандрар быстро понял, что авангард Парижа был сообществом, чье коллективное воображение питалось экзотикой, особенно экстравагантными фантазиями славянской дикости. Париж восторгался «Русскими сезонами» Дягилева, которые достигли пика популярности к 1912 году с «Жар-птицей» Стравинского, «Шехерезадой» Римского-Корсакова и стилизованной хореографией Нижинского в балете Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», балете странном, казавшемся плоской картиной на фоне солнечного пейзажа Аттики. Для всех трех спектаклей декорации были сделаны Бакстом. Шагал с горечью ощущал, что это была Россия, очищенная и отфильтрованная сквозь сито изнеженного «Мира искусства», «отполированная для общества богатых в пикантном и чувственном стиле». И все же импульс, который русское влияние сообщило искусству Запада, теперь был очевиден. В обзоре Международной художественной выставки 1909 года в Вене критик отмечал: «Совсем недавно говорилось, что если поскрести русского, то обнаружишь варвара. Теперь мы понимаем это более правильно, и в этом варварстве находим великое художественное преимущество… Мы… завидуем остаткам их варварства, которые они ухитрились сохранить. Запад стал местом общих встреч с нахлынувшими издалека иностранными людьми, как было в последние дни Римской империи, и в то время как они желают учиться у нас, оказывается, что они – наши учителя. Варвар обнимается с самыми элегантными модернистами, и каждый из них дополняет один другого».
