Может быть, он мог бы есть и талант. Есть и, главным образом, пить, а остальное придет само.
Вино звенело в его бокале, мясо грохотало между его зубами. И он все приветствовал людей, направо и налево. Знакомые со всех сторон!
Ох! Ох! Ох! Ах! Ах! Ах!
И в ничтожную долю секунды он опустошал бокал, великолепный со своей огромной салфеткой.
Ланч заканчивался покачиванием и облизыванием губ, мы шли назад в «Улей»… Я не смею показать Аполлинеру свои холсты.
Мы входим в темный коридор, где непрерывно капает вода, где громоздятся кучи отбросов.
Площадка по кругу, дюжина или около того дверей с номерами на них.
Я открываю свою.
Аполлинер осторожно входит… сел. Залился румянцем, напыжился, улыбнулся и пробормотал: «Surnaturel!»
На следующий день визит повторился, Аполлинер принес в «Улей» стихи, написанные на салфетке и посвященные Шагалу. Это была знаменитая встреча, позже благодаря ей Шагал сделался в парижских профессиональных кругах предшественником сюрреализма. Сам Аполлинер развивал термин – от «surnaturel» до «surréel», этим термином он определял свою собственную пьесу «Груди Терезия» (1917), где домашняя хозяйка по имени Тереза меняет пол и отпускает свои груди в виде воздушных шаров плыть в рай. После публикации в 1924 году Манифеста сюрреализма Андре Бретона этот термин стал общеупотребительным. Шагал в 1920-е годы старательно дистанцировался от сюрреализма, но он всегда высоко ценил предвидение Аполлинера. «В моей работе вы сразу можете увидеть те весьма сюрреалистические элементы, чьи характерные качества были определенно подчеркнуты Гийомом Аполлинером», – вспоминал он, хотя допускал, что не понял слова, когда Аполлинер впервые его употребил. Но неожиданная встреча стала вехой – фантастические, алогичные работы Шагала были признаны ведущим критиком французского модернизма, апологетом кубизма. Начиная с 1912 года Аполлинер вполне лояльно писал о появлениях Шагала в салонах, хотя никогда не достигал уровня понимания Шагала Тугендхольдом или инстинктивной симпатии Сандрара. «Один из утонченнейших колористов в этом салоне» и «производящее впечатление чувство цвета, отважный талант и пытливая и мучающаяся душа» – таковы были его типичные рефрены. Сбитые с толку французы поначалу реагировали на Шагала так: «Чрезвычайно разнообразный художник, способный писать монументальные картины, и его не сдерживает какая-либо система».
Наслаждаясь в первое время поддержкой группы ведущих писателей, художников и критиков, Шагал сам удивлялся своему интегрированию в новое окружение. Энергия, сила и быстрая трансформация его работ 1912–1913 годов, как и огромные размеры холстов – многие достигают шести футов в высоту или в ширину, – демонстрируют ощущения связи с окружающей средой и уверенности в ней. Воспоминания о России все еще были живы, но фантастичность картин («Я и деревня» и «России, ослам и другим») с гладкими, подобными зеркалу поверхностями и галлюциногенными образами, вызывающими огороженный, одинокий мир самой памяти, ушла. В новых работах обнаруживается стремление к монументальности, человеческая фигура приобретает большее значение. Впервые с момента своего приезда в Париж Шагал осмеливается писать автопортрет.
«Автопортрет с семью пальцами» – это изображение гордого, серьезного, игривого, полного энергии молодого художника за работой. Этот причудливый образ в еврейской традиции означает, что некто с семью пальцами делает что-то так хорошо, как только возможно. Шагал создал свое тело скорее свободным, а не в жестких геометрических очертаниях, и все его усеял цветами – будто «визитную карточку» на своем окне в «Улье». Кудрявые волосы молодого человека наводят на мысль о цветах, розовато-лиловый галстук, пятнистый шарф и желтый жилет с золотыми пуговицами усиливают эффект декоративности, а треугольник окрашенной бумаги, прикрепленный к воротнику, – это кивок в сторону кубистского коллажа. Лицо, упрощенное по принципам кубизма, подчеркивает силу и проницательность, большие миндалевидные глаза диктуют рисунок носа и рта. Одна рука держит палитру, которая блестит, как эмалевая, другая, семипалая рука показывает на холст «России», стоящий на мольберте. Вверху плавает пейзаж Витебска, напротив – окно, открытое в Париж, к которому Шагал повернулся спиной. «Участвуя в этой уникальной технической революции, происходящей в искусстве Франции, я мыслями и душой возвращался, так сказать, к моей собственной стране. Я жил, будто спиной вперед», – вспоминал он. На карминной стене картины – слова «Париж» и «Россия», написанные еврейскими буквами. Во всем этом читается сущность трех шагаловских идентификаций. «Картина была исполнена в «Ля Рюш». Я был в полной форме в этот момент. Я верил, что напишу ее в одну неделю, – писал Шагал. – Я находился под влиянием конструкций кубистов, но не отвергал моего прошлого вдохновения. Почему семь пальцев? Чтобы ввести другую конструкцию, фантастические элементы наряду с элементами реалистическими».
«Автопортрет с семью пальцами» был одной из серии больших фигуративных картин 1912 года – «Адам и Ева», «Полчетвертого (Поэт)», «Солдат пьет», – в которых Шагал продолжал решать задачу сочетания возможностей кубизма и новой парижской реальности. Шедевром этого года стала картина «Голгофа», в которой Шагал впервые посредством кубистских вывихов осмелился помериться силами с ключевым моментом христианской истории. Его Христос, ребенок, сложенный из сегментов просвечивающего голубого, со звездой Давида на набедренной повязке, плывет в центре композиции из зеленых кругов. Крест исчез – ребенок распят на земле, весь мир – вот арена его страданий. Горюющие святой Иоанн и Мария в восточных одеждах – это еврейская пара, прототипами ее являются высокий бородатый отец Шагала и низенькая мать. Корабль с синим, будто пламя, парусом направляется от смерти к земле, которая сверкает фантастическим светом. «Когда я писал в Париже эту картину, я пытался психологически освободить себя от взгляда живописца на икону, как это присутствует во всем русском искусстве», – говорил Шагал, но для западных глаз картина все равно выглядит византийской и еврейской. «Символическая фигура Христа всегда была мне очень знакома, и я решился придать ей форму в облике, воображенном моим юным сердцем. Я хотел показать Христа невинным дитятей», – объяснял Шагал. «Христос / Это сам он Христос / На кресте / Его детство прошло»
[37], – писал Сандрар. Шагал часто ассоциировал себя с Христом, и картина наводит на мысли и о судьбе еврейского народа, и о роли художника в современном мире.
«Для меня Христос был великим поэтом, чье поэтическое учение было забыто современным миром», – говорил Шагал.
В дальнейшем Шагал всю жизнь был одержим темой распятия, но в тот момент «Голгофа» отмечала отважный вход молодого русского еврея в главный поток западного искусства. Эту картину Шагал представил вместе с кубистскими версиями картин «Покойник» и «Продавец скота» (теперь утерянной) на Осеннем салоне 1912 года, где участвовали только приглашенные художники. «Помню впечатление, произведенное ими в Осеннем салоне, среди «кубистических» полотен Ле Фоконье и Делоне, – писал Тугендхольд. – Точно по ошибке, рядом со взрослыми, слишком взрослыми произведениями попали произведения какого-то ребенка, подлинно свежие, «варварские» и фантастические».
