Легендарность и символика, характерные для картины «Голгофа», стали все же более определенными, когда Шагал в 1912–1913 годах прокладывал свой путь через кубизм к более подвижным, изменчивым, фигуративным картинам большого размера. Среди них картина «Понюшка табаку»: рабби, с широко открытыми глазами, с кудрями штопором; картина «Еврей на молитве», где герой с зелено-розовато-лиловым телом, изогнутом дугой, теряет себя в своей набожности; картина «Метельщик» с силуэтом сгорбленного рабочего на фоне витебских заборов. На подобной фреске картине «Продавец скота» щелкает хлыстом дядя Шагала Нех, который, случалось, брал мальчика в свою телегу. Этот обыкновенный человек, селянин, возглавляет процессию, прославляющую связь между человеком и зверем, – беременная лошадь, добрая корова и крестьянка, которая несет на плечах животное. Один из первых немецких критиков Шагала, Теодор Дейблер, писал: «Эта баба зато всегда останется на земле, ибо ее взор проникает до самого края ночи». Все эти персонажи находятся на первом плане, монументальность создается посредством архитектурных деталей и четкости композиции, чему Шагал научился у кубистов, придававших большое значение форме. И все же еврейско-русский характер этих картин наводит на мысль, что чем дольше Шагал был вдали от России, тем глубже он погружался в воспоминания, ставшие источником для его искусства. В картине 1913 года «Париж из окна» Шагал написал себя в виде двуликого Януса, лица которого глядят вперед и вдаль от яркой Эйфелевой башни, а также на нереальный город, где горизонтально летят двое, а опрокинувшийся поезд пускает пары вниз. Куда он смотрел, на Восток или на Запад? В этом и состояла дилемма, которая вызвала к жизни поразительные образы, ставшие одними из самых оригинальных в западном искусстве десятилетия, предшествовавшего 1914 году. «Фантастика Шагала насыщена страхами и поверьями литовского еврейства, – писал Тугендхольд. – Но я чувствую в ней, в этих бездомных и летающих людях, жгучую жажду таинственного, мучительное отрешение от жизни современного гетто, “затхлой, топкой и грязной».
И все же для всякого русского, не принадлежавшего к его ближайшему кругу, Шагал был слишком застенчив и слишком горд, чтобы хотя бы попытаться объяснить свою работу. Когда много лет спустя его спрашивали, была ли картина «Моей невесте посвящается» сделана как подарок Белле, он смеялся, говоря, что был в то время далеко не так самоуверен, чтобы осмеливаться дарить кому-нибудь свои картины. После Осеннего салона 1912 года Лео Кениг написал для варшавской газеты «Фрайд», выходящей на идише, обзор о Шагале, который был очень хорошо задуман, но выявил полное непонимание автором работ художника. В обзоре была и ядовитая критика стихов Сандрара о Шагале. Сандрар попытался свести эту критику к нулю, скупив в киоске, торгующем изданиями на идише в Париже, все до единой газеты. Еще один житель «Улья», коммунист Луначарский, явно поставленный в тупик, написал статью для киевской газеты в серии, которая называлась «Молодая Россия в Париже». Вот как он описал Шагала: «Маленький Гофман околовитебских трущоб… интересная душа, хотя, несомненно, несколько больная и в веселости, и в тоске своей». Луначарский пытался расспрашивать Шагала: «Зачем у вас вот то и то?» – спрашиваете вы. Торопясь, художник бормочет: «Мне, видите ли, необходимо было так сделать». С первого взгляда – необузданная капризность. А на деле – одержимость… Жанр, который он себе выбрал, – безумие».
Шагал чувствовал, что ни русские консерваторы, ни русский или французский авангард не понимали его. Зимой 1912 года он посылает новые работы в Санкт-Петербург для выставки «Мира искусства», приложив как бы заранее защищающую его записку Добужинскому: «Посылаю несколько работ. Я сделал их в Париже из желания вспомнить Россию. Эти работы не вполне характерны для меня; отобраны для русской выставки наиболее скромные», – но его снова отвергли. В ближайшем парижском кругу Шагал чувствовал больше симпатии к себе, хотя реакция на него показывала, что его не особенно хорошо понимают. Для предвоенной Франции Шагал был экзотическим, красочным созданием – «подлинным русским, – говорил Андре Сальмон, – воплощенным олицетворением меланхолии, самоубийства и здоровья славянской души». Он был слишком рискованным и непонятным, чтобы кто-то стал покупать его картины. К лету 1913 года, когда Шагал уже прожил в Париже два года, он не продал ни одной важной работы ни во Франции, ни в России, и ему стало интересно: будет ли у него где-нибудь аудитория.
Глава девятая
«Светлый мой гений». Париж 1913—1914
И все же был один человек в России, который нетерпеливо ожидал последние холсты Шагала из Парижа. Белла, не видя его самого и его последних работ почти два года, поехала из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы посетить выставку «Мира искусства», и потребовала, чтобы ей показали отвергнутые работы Шагала. То, как она описала устроителя выставки, бывшего коллегу Шагала по занятиям у Бакста, подчеркивало его нееврейское происхождение: «Высокий, худой, белокурый, круглый носик и такие же, кажется, глаза, легкий, как будто не только не ест, но думает поесть только тогда, когда он, может быть, что-нибудь напишет, и главное, если его купят». Это описание было кодом, определяющим их общие подозрения в том, что причиной отказа был антисемитизм. «Мне было бы больно, если бы ты был с ними на выставке, – прости мне мою откровенность, – писала Шагалу преданная Белла. – Висят там просто нахальные, самоуверенно-нахальные Ларионов, И. Машков, П. Кузнецов даже, если хочешь, Гончарова». И все же, хотя Беллу восхищала «самоуверенность, с какой кладешь мазок», ее шок и потрясение от буйных искажений в его парижских холстах привели к смущенному, понятному письму без прикрас:
«Ты еще очень молод, спешишь скорей все высказаться… [что] все важное, все бессмертное знаешь. Будто бы потаенная мысль, что… я возьму мыслью, знанием сокровенности, почти опытом, поражу знанием самой пуповины людей и тем их сшибу с места, поражу в самое сердце. (Прости, я, может быть, все преувеличиваю, но позволь мне договорить). Что же выходит – излишняя нагроможденность предметов, фактов, не связанных между собой, не объединенных, не исходящих из одного пережитого мироощущения. Чувствуется, что спешишь убедить, излишняя настойчивость убеждения. А все потому, что (осмелюсь) не пережито, пережито только умом, только мозгами. Все время чувствуется, что ты знаешь все важные идеи и хоть страдал за них, но страдал только за то, что не мог за них пострадать. <…> Нет той бесплотности, с какой как-то незаметно нужно подойти к самому сокровенному. Не пугать людей, не сшибать их с места страхом, укором. Это так, прости, грубо и, если хочешь, мальчишески. Ты претендуешь и с большими основаниями на другое – но здесь все-таки проявил себя непосредственного, еще не развившегося в другого… Ты не мог удержаться, чтобы не похвастаться. Буркнуть людям вообще нельзя, это нехудожественно. Художник не может так переживать жизнь. Он должен любить, наслаждаться своими муками, [и муками] своих людей – и тогда и с ним будут страдать и любить. Вот с чем мы должны особенно бороться – это с искаженностью взгляда, с отсутствием при всем самоуничижения скромности… А как было бы лучше, если бы этюд был незначительный, а вложено было бы большое, душа вся целиком. Вот Кустодиев выставил одну девочку – уйти от нее не хочется… такая легкость, непосредственность, полнота света и тепла… Почему у Боттичелли, у Рубенса, когда они могли хоть толпы, что стада, людей выставить, каждый из толпы был человеком? Почему же ты, который столько уж знаешь, выставив многих, ни одного не сделал человеком и тем обесчеловечил всю картину? Не то, что ты не можешь, но страшна мне манера эта, потому что ты уверенно, потому что с поднятой головой и открыто-смотрящими глазами это делаешь. Не в том дело, скажешь. Но не вложишь идеи в этих неживых людей, и тогда уж идея эта не жива и не нужна, назойлива и обидна. Я очень ругаюсь. Я бы хотела все-таки, чтобы ты мне ответил, как другу, как товарищу».
