На картине «Старик с мешком» изображен убогий старик, убегающий от войны. Эта работа подписана текстами на кириллице и на латыни; имена любимых художников Шагала: Джотто, Чимабуэ, Эль Греко, Шардена, Сезанна, Ван Гога, «мужицкого Брейгеля» и Рембрандта написаны буквами еврейского алфавита. Картина стала своеобразной данью уважения западному искусству.
Другой вариант этого образа – величавый, отчаявшийся и все же не унывающий человек в черно-белых тонах, задрапированный молитвенным покрывалом отца Шагала в картине «Молящийся еврей» («Витебский раввин»):
«Еще один старик проходит мимо нашего дома. Седые волосы, угрюмый вид. На спине котомка…
Мне интересно: откроет ли он рот, чтобы хотя бы попросить милостыню?
А он так ничего и не говорит. Он входит и, молча, стоит у дверей. Стоит долго. И если вы что-то даете ему, он уходит, как и пришел, без единого слова.
– Слушайте, – окликаю я его, – не хотите ли зайти, немного отдохнуть. Садитесь. Вот сюда. Вам ведь все равно? Вам нужно отдохнуть. Я дам вам двадцать копеек. Только наденьте одежду моего отца и посидите.
Видели моего молящегося старика? Это он».
Картина «Молящийся еврей», классическая по цвету и самая неприкрыто религиозная работа из всей серии, была выбрана в качестве «краеугольного камня возрождения еврейского искусства… Это давало ей право занять первое место в еврейском музее», как заявили в 1916 году Иссахар-Бер Рыбак и Борис Аронсон в своем националистическом заявлении «Пути еврейской живописи». Эта картина долго оставалась одной из любимейших вещей Шагала, он хранил ее под кроватью, пока не продал коллекционеру Кагану-Шабшаю. При этом Шагал с удовольствием сделал две ее копии и, по словам Вирджинии Хаггард, «совершая это действие созидания второй и третий раз, пытался разгадать ее тайну».
Шагала снова поглотил мир черты оседлости, но в его сознании никогда не возникала мысль о том, что его – еврея, гражданина второго сорта – могут в 1914 году призвать в армию. Тем не менее война отбрасывала тень и на его работу. «Вдалеке от салонов, выставок и кафе Парижа я спрашивал себя: «Не означает ли эта война начала проверки по счету?» В 1914 году, в самые последние дни предреволюционного существования маленького еврейско-русского города, Шагал старался уловить момент сопротивления разрушению индивидуума, наделенного богатым воображением. Он с любовью написал каждого члена своей семьи, отметив перемены, произошедшие с ними за последние три года. Отец стал слабее, самая младшая Марьяся из маленькой девочки выросла в неуклюжего подростка. Шагал уловил ее мальчишеское обаяние в картине «Марьясенька», где изображена живая девочка-подросток в красном платье в горошек. Портрет любимой сестры Шагала, задумчивой шестнадцатилетней Лизы, – это изящная картина «Лиза у окна»: девушка сидит, глядя в окно на мир, не зная, что принесет ей жизнь. Наброски с изображениями старших сестер показывают, что они стали современными молодыми женщинами со своими по-западному одетыми мужьями в галстуках. Портретируя Давида, заболевшего туберкулезом и потому вернувшегося из Пруссии, Шагал дерзко творит музыку в холодной синей монохромной картине «Давид с мандолиной». В искаженных глазах Давида, в его лице, подобном маске, отражается боль. В его изломанной пластике с острыми углами плеч, щек и лацканов, в позе, в которой он застыл, как привидение, видится не только образ страдающего молодого человека, но и все тревоги и неопределенности 1914 года. В картине «Мать на диване» Фейга-Ита предстает старой дамой (ей тогда было сорок восемь лет), которая, сжавшись калачиком, заснула, укутавшись в шаль. Близка по настроению и гуашь «Моя мать», поражает жизненная сила старого утомленного лица: ее морщинистый лоб обрамляют жидкие прямые волосы, ее печальные серые глаза все еще остры и пронзительны. Впечатление от этого портрета настолько болезненное, что, когда в 1991 году в Париже дочь Шагала Ида, уже старая и больная гранд-дама, узнала себя в своей давно умершей и не известной ей русской бабушке, она не могла вынести этого сходства рядом с собой и отправила картину как можно дальше: подарила ее Музею изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.
Самые ласковые из всех изображений Беллы Шагал сделал по возвращении из Парижа. Неподписанная работа показывает Беллу в профиль, укутанную в черную шаль, которая, кажется, растворяется в ярких цветах. Портрет написан с нежностью и трепетом нового узнавания, это серьезный, убедительный образ: бледная Белла, отвернувшись от открытого окна, смотрит прямо на нас, ее шаль окутывает теплом и нас, и картину. Теперь взгляд Шагала обращен во внутренний мир. Тугендхольд отмечал, что Шагал успокоился, вернувшись к теплу своей семьи и к любовному союзу с Беллой: «В этих провинциальных улицах под сумрачно-серым небом, с нагроможденными бревенчатыми домиками, нежно распушенными деревьями, наивными вывесками и бедными лошаденками уже не слышно надрывного крика. Какая-то покорная, смиренная любовь чувствуется в них». Абрам Эфрос, еще один русский критик, рассматривает Витебск 1914 года как лекарство для Шагала. «Как блудный сын в отчую обитель, <…> вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы… Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик обретенной родины».
Но если «витебские документы» обнимали собой все, что Шагал упустил в последние три года, то они так же и закрепляли все, чему он научился в Париже: игра мастера с техникой, стиль и выразительность, которая была особенно современна в его пристальном внимании к образу человека, в странностях, присущих современному русскому авангарду.
Конфликт, возникший между восприятием настоящего и ощущением себя европейским художником, которое осталось в Шагале от Парижа, вызвал сильный личностный кризис, длившийся несколько месяцев после возвращения.
В 1914–1915 годах, столкнувшись лицом к лицу с неопределенным будущим, Шагал написал автопортретов больше, чем в любой другой период своей жизни, что говорит о волнах сомнения в себе, о взволнованной самооценке, так же как и о виртуозном контрасте стилей.
В «Автопортрете перед домом» Шагал в галстуке-бабочке, в костюме, гордый, космополитичный абориген, возвратившийся в дом родителей. В картине «Где-то вне мира» его голова отрезана и безнадежно стремится совершить побег, она уплывает прочь по витебской улице и сворачивает прямо к краю картины. В «Автопортрете перед домом» Шагал наделил себя лукавым взглядом, смеющимися губами, гибким телом, длинными руками и ногами акробата, которого Шагал одновременно начал писать. Костюм в «Автопортрете с палитрой», подаренном Илье Эренбургу, также отсылает к образу Арлекина с иронической полуулыбкой. Здесь Шагал стоит перед пустым холстом, слегка окрашенным вибрирующим синим, но краска положена так тонко, что сквозь нее проявляется фактура самого холста и как в зеркале отражаются голубоватые оттенки костюма художника, который будто шутливо спрашивает: «Что такое искусство? Что такое реальность? Кто такой я?» Другая крайность – это «Автопортрет с белым воротником», уверенная классическая работа в темных тонах смягченных цветов. Четкие очертания, спокойный взгляд, лицо окружено листьями какого-то растения, будто оно в лавровом венке, – Шагал хотел, чтобы провинциальный Витебск и особенно Розенфельды увидели в его искусстве приверженность высокопарной западной традиции. При этом в «Автопортрете со шляпой» у него мягкое, женоподобное лицо, милые губки и вьющиеся локоны. «Что-то мне кажется, – сказала Алта Розенфельд, – что он даже румянит щеки. Какой муж из этого мальчика, румяного, как девица? Он даже не знает, как заработать на жизнь».
