В течение 1918 года революция перевернула с ног на голову весь культурный истеблишмент, это происходит и с фигурами на картинах Шагала. Его друзья – художники и писатели – обнаруживают, что их позиции сильны. В 1918 году Ленин подписал декреты о национализации главных коллекций, из которых был образован Музей новой западной живописи. Сергей Щукин после национализации эмигрировал в Париж и там умер в 1936 году. Иван Морозов отказался от предложения занять пост заместителя директора нового музея, в 1918 году покинул Россию и в 1921 умер в Карлсбаде. Государство быстро стало новым, невообразимо расточительным покровителем. «Случилось чудо! – писал Татлин в быстро нацарапанной записке своей приятельнице, художнику-супрематисту Вере Пестель в мае 1918 года. – Ко мне приехал на автомобиле Луначарский, и вот я теперь здесь [в Наркомпросе]. Несите, несите картины, все купим. У меня теперь деньги, как у проститутки, и тоже в чулке ношу». Подобные сцены повторялись по всей России. В Крыму, в Симферополе, за художественные дела отвечал Тугендхольд. Он перестал интересоваться Западом и влюбился в пролетарское искусство. В Киеве Александра Экстер, возглавлявшая городское управление искусства, организовала агитпроповский пароход, палуба которого была расписана в стиле супрематизма. Пароход должен был идти вниз по Днепру, неся революционное послание. Во время войны Малевич и Кандинский, вернувшись, как и Шагал, из изгнания, оказались на мели, но они приобрели в Москве влиятельное положение. «Мы беспрерывно работали, – вспоминал художник Александр Лабас. – Походные театры, декорации, роспись поездов, плакаты на вокзалах, целые тематические картины на вагонах и стенах домов. Работа кипит».
Живя в провинциальном Витебске, Шагал наконец стал подвергать сомнению свой отказ служить, тем летом он уже не мог противиться внутренним разногласиям, хотя делал это очень своеобразно, в характерных для него выражениях. Луначарский получил распоряжение распространять культуру в провинции. И до сих пор можно найти некоторое количество авангардных картин в провинциальных музеях, например, в далеких Костроме на севере, в Астрахани на юге и в Татарстане на востоке. Тут преданность Шагала Витебску совпала с большевистской идеологией. Он остригся, приобрел совсем новый, чисто выбритый облик, богемно-романтичный стиль периода ранних дней женитьбы исчез, его заменил более жесткий образ революционного художника. «Чтобы его любить, надо к нему приблизиться, нужно пройти медленный и настойчивый искус проникновения сквозь его твердую оболочку», – писал в 1918 году Эфрос. В августе, не послушав совета Беллы («моя жена плакала, когда видела, что я пренебрегаю своими картинами»), Шагал сел на петроградский поезд, чтобы повидаться с Луначарским. В русской рубахе, с кожаным портфелем под мышкой и с письмом, назначавшим его ответственным работником, который имел право «организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах гор. Витебска и всей Витебской губернии», Шагал вернулся домой комиссаром искусства Витебска, государственным служащим.
Он немедленно переехал с буржуазной Смоленской назад, в скромную часть города, сняв маленькую квартиру на Покровской улице, на которой вырос. Напротив стоял дом его семьи, где теперь Маня вела хозяйство, живя вместе с отцом. Селедочный бизнес был национализирован, но и под новым руководством отец Шагала все равно работал так же тяжело, как и всегда, так же таскал бочки. Старшие сестры были в Петрограде, письма с фронта от Давида перестали приходить – он умер в 1918 году в Крыму, младшая сестра Роза заболела и в следующем году умерла. Денег было мало. «Видите ли вы Тугендхольдов? У них скоро будет немало новостей. Они собираются купить какие-то ботинки», – писал Шагал их общему другу Мойше Когану. Но личные трудности не имели значения, поскольку прочь ушло прежнее угнетение.
Первой задачей для Шагала в качестве комиссара в Витебске должен был быть ответ на требование Луначарского: 7 ноября 1918 года отпраздновать первую годовщину победы большевиков. Луначарский хотел, чтобы улицы были увешаны «яркими красочными композициями, нервными, как бы кричащими своими красками о радости, о движении, о борьбе». Шагал рассматривал эту задачу как предложение ему самых больших холстов, которыми он когда-либо владел, – это был целый город. Восьмого октября Шагал повесил афишу, в которой призывал всех художников, включая маляров и мастеров по вывескам, отставить всякую иную работу и пройти регистрацию. По всему Витебску, на главных его площадях, было построено семь триумфальных арок, на фасадах домов и магазинов, на трамваях и киосках было вывешено 350 огромных плакатов, бесчисленные знамена и флаги. Ночью красные знамена, которые демонстрировали символы революции – серп, молот и восходящее солнце, подсвечивались. Но главные образы были созданы самим Шагалом: он сделал наброски и заставлял всех делать с них копии. Это были перевернутые вверх ногами разноцветные животные, революционный трубач, скачущий по городу на зеленой лошади, и картина «Война дворцам», на которой воинствующий бородатый крестьянин, схватив в руки дом с колоннами, тащит его так легко, будто революция изменила не только законы собственности, но и закон всемирного тяготения.
Изумленные коммунистические вожди спрашивали, что общего у перевернутых животных Шагала с Марксом и Лениным, а местная газета «Витебский листок» высмеяла происходящее, предположив, что из красных лент, которые Шагал развесил по всему городу, можно было бы сделать пять тысяч пар нижних штанов. Но на рабочих, которые не видели репродукций художественных работ, нога которых никогда не ступала в залы музея, все это произвело сильнейшее впечатление. Шагал призвал на помощь старого друга Ромма, у которого после возвращения в Петроград с военной службы в Турции наступили тяжелые времена. В революцию их роли поменялись полностью. Ромм вспоминал, что работы были «именно тем, что нужно для улицы, – яркими, странными, ошеломляющими. Но в них была и тонкость замысла и большой вкус, они смотрелись как большие картины левого стиля». Альтман и Штеренберг в Петрограде и Экстер в Киеве тоже делали нечто театральное. Они взяли по сотне тысяч ярдов ткани, чтобы целиком закрыть ею здания. Эта трансформация царских дворцов и монументов, объяснял Тугендхольд, новый защитник пролетарского искусства, была необходима для того, чтобы подорвать прежнее ощущение угнетенности.
В течение нескольких месяцев, начиная с получения назначения и до начала 1919 года, комиссар Шагал был на гребне волны.
В начале нового года в Петрограде, в Зимнем дворце, состоялась первая государственная выставка русского авангарда
[42], и в первых двух ее залах были с почетом развешены двадцать четыре главные работы Шагала с 1913 по 1918 год. Критики приняли его благожелательно. Петроградская газета «Северная коммуна» от 14 апреля 1919 года сравнивала Шагала с героем русской сказки, который принес на землю солнце, чтобы осветить избу. Между 1918 и 1920 годами русское правительство купило десять его картин, в том числе картины «Красный еврей», «Зеркало», «Прогулка» и «Над городом» и еще десять рисунков, все за 371 000 рублей. Это был пик признания Шагала в революционной России. Выставка в Зимнем дворце была призвана представить уровень свободы художественного выражения в России XX века, и гуманистические холсты Шагала, не создавая никаких проблем, висели рядом с супрематистскими работами Малевича и абстракциями Кандинского. Натан Альтман показывал красные прямоугольники, извергающие белые ромбы в качестве символа мощи пролетариата, а Александр Родченко – абстрактные пространственные конструкции. Его работа «Черное на черном» была выставлена с объяснением, гласящим, что «Христофор Колумб не был ни писателем, ни философом, он был только открывателем новых миров». В то же время Татлин затевал создать свою русскую Вавилонскую башню – «Памятник III Интернационалу». Планета должна быть преображена революцией. Вся конструкция представляет движение Земли вокруг Солнца, угол наклона башни идентичен наклону земной оси, каждая деталь спиральной структуры становится символом. Башня – это прообраз новой зари, когда время будет восприниматься по-другому и человек будет равен звездам и планетам. «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем, – писал Лабас. – Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящих печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой – эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию».
