Многие идеалистически настроенные молодые русские художники, которые двигались по пути, ведущему от революционного авангарда 1917 года к социалистическому реализму середины 20-х годов, скоро осознали, что великое искусство редко угождает и народу, и политическим хозяевам. Большевики, опуская искусство до уровня агитации, требуя, чтобы оно тут же было понято всеми, открывали дверь для возвращения натурализма, с которым все 1900-е годы авангард как раз и боролся. В апреле 1919 года Шагал, хотя и на императивном революционном языке тех дней, высказывался против социалистического реализма.
«Нет, меня никогда не убедить, что Антуан Ватто, живописец элегантных вечеров и изысканный преобразователь пластического искусства своего века, хуже Гюстава Курбе исключительно потому, что последний на своих холстах представлял рабочих и крестьян… Мы должны быть очень аккуратны в определении пролетарского искусства. Главным образом, нам следует быть очень осторожными и не определять пролетарское искусство по его идеологическому содержанию… Именно этот аспект мы должны решительно изгонять. Давайте не будем кричать повсюду: «Смотрите, смотрите: мы те же самые рабочие и крестьяне, мы боремся, мы сражаемся». Давайте не подчеркивать это в наших работах. На кого мы хотим произвести впечатление? Глас народа всегда опознает правду…
В отличие от буржуазного живописца, который подчиняется вкусам толпы, пролетарский живописец постоянно борется против рутины и ведет массы за собой. Я повторяю: мы будем равнодушны к работам, которые рассказывают о героической борьбе и о жизни рабочих и крестьян; в этих работах мы не чувствуем дыхания весьма важных законов нового Искусства».
Шагал закончил свое высказывание безнадежным противоречием самому себе: «Быть меньшинством в искусстве – это быть мерой его подлинности. Но это не должно продолжаться долго… Грядущие дни уберут все сомнения и взаимное непонимание. Ждите дня преобразования! Вы будете с нами! И с нами Новый Мир воспрянет!»
Как многие молодые либералы, Шагал был наивен и политически неопытен, при этом в своей должности он был весьма доступен, что делало его уязвимым. Из коллег старой гвардии Добужинский первым потерял интерес к училищу, отказался служить и скоро, в апреле 1919 года, вернулся к своей семье в Петроград, немногим дольше оставались и Пуни. Оба отъезда явились предупреждением, они означали, что у руководства нет сил удержать власть. Шестнадцатого апреля Шагал послал телеграмму с отказом от должности комиссара Витебска. Прошение об отставке не было принято, к тому же ему пришлось занять пост директора вместо Добужинского. Вскоре Шагал нажил себе врагов в училище, сначала безвредного врага справа, затем опасного – слева. В Обществе имени Ицхока Переца (Перец все так же был ярчайшим голосом литературы на идише) жаловались, что у него была тяжелая рука и диктаторские замашки, и Пэн, поначалу не включенный в состав учителей, был унижен тем, что знаменитый ученик проигнорировал его. И Пэн отомстил, написав пародийную символистскую картину: он изобразил себя лежащим на смертном одре и пришедшего забрать его душу дьявола, в лице которого легко можно было узнать Шагала. Когда Шагал в конце концов в июне пригласил Пэна преподавать в училище, тот успокоился. «Витебский листок» рассказал об этом назначении и осторожно добавил: «Запись учащихся в мастерскую Пэна [производится] в канцелярии училища ежедневно. В настоящее время в художественном училище представлены все художественные направления, и учащиеся имеют возможность выбрать себе руководителя любого направления».
В июле Шагал предупреждает, что «необходимо будет впредь остерегаться стираний индивидуальных особенностей каждой личности, работая коллективом». Свобода для сотрудников и учеников учить и учиться так, как им нравится, – вот что лежало в основе его представления о художественном образовании, и он гордился тем, что «дал всем художникам абсолютную свободу… Были представлены почти все школы современного искусства, от импрессионизма до супрематизма». Соломон Гершов, пришедший в училище в 1919 году в возрасте тринадцати лет, вспоминал, что «никому из художников он не мешал преподавать так, как каждый считал нужным. Да это было и понятно, времена были такие – крушилось, ломалось, низвергалось все старое и в том числе, конечно, искусство… Могучий ветер революционного духа, конечно же, должен был обеспечить взлет нового во всех сферах искусства и культуры». К лету 1919 года программа включала самые разные направления – от академического обучения Пэна, которое не было популярным, до обучения в скульптурной студии Яна Тильберга, от вечерних уроков для рабочих, которые вела Надежда Любавина (петроградская подруга Маяковского), до Ромма, который вел рисунок, а также читал цикл лекций об Эль Греко.
У Шагала не было особой методики, но было большое обаяние, и он с самого начала стал любимым преподавателем, в его «свободной студии» все прибавлялось народу.
Он презирал академическое копирование и предпочитал натюрморт. В Витебском архиве содержится записка от владельца, который требовал вернуть вазу, поднос, красный и синий стаканы, которые Шагал занимал у него для учебных целей. Еще он любил выводить учеников на пленэр, чтобы делать наброски. «Шагал непринужденно располагался в самой гуще базара между телег, лошадей, коров, коз, мужиков, баб и начинал свою работу, – вспоминал Гершов. – Мы же бросались в разные стороны в поисках интересного объекта. Иногда он останавливал нас: «Куда вы бежите! Вы будете искать красивые места? Так вот, красивые места любой дурак сделает, а вы возьмите некрасивое место и сделайте его красивым»… Была ли какая-нибудь педагогическая система в его [Шагала] преподавании? Будет правильным и, пожалуй, точным сказать, что он сам своим примером … влиял на своих питомцев и давал понять, что вся премудрость художественного творчества находится рядом с нами – на улице, на базаре, в переулке, в любом другом месте. Мы не могли не следовать его примеру».
Загипнотизированные ученики (Гершов и Кунин), изображавшие в своих работах изломанную, фрагментированную версию родного города, рисовали и писали в стиле Шагала. Так же поступали и некоторые учителя. Ромм на своей первой и последней выставке в Витебске показал графические миниатюры («На рынке», «Витебск»), в которых прослеживается влияние шагаловских витебских «документов».
Ромм не мог простить Шагалу того, что тот надолго задвинул его в глубокую тень. Других художников Шагал смущал или приводил в замешательство. «Студия – это была моя мечта – стала чем-то близким к сумасшедшему дому, – вспоминал художник-график Валентин Антощенко-Оленев, которому было девятнадцать лет, когда он попал в свободную студию Шагала. – [Я] cидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой? После [школы] Общества поощрения художеств, где велось преподавание по методам Чистякова и Н. К. Рериха, школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?! Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог себе представить, каким я буду художником. А студийцы все писали «такие» этюды».
Этот момент доверия Шагалу, когда все писали, как он, схвачен фотографом, сделавшим снимок школьных преподавателей 26 июля 1919 года. В центре сидит красивый Шагал, с вьющимися волосами и точеными чертами лица, он все еще выглядит довольно изящным. Пэн, которому уже шестьдесят пять лет, с козлиной бородкой и лысиной, в старомодном костюме и галстуке представляется довольно странной фигурой на фоне остальных преподавателей, которые в свои двадцать-тридцать лет являют собою молодую кровь революции. Это Ромм, интеллектуал в очках, взобравшийся на стул; только что появившийся, закутанный в толстое пальто Лазарь Лисицкий, который агрессивно и угрожающе смотрит горящими глазами из-под большой шапки, и тоже недавно прибывшая двадцатишестилетняя радикальная Вера Ермолаева, которой нелегко жить, поскольку она с детства парализована и передвигается на костылях. Шагал шутливо называл ее «витебской Джокондой».
