Честолюбивый Шагал, горячо болевший за училище, хотел привлечь в нее новые таланты, возбуждавшие интерес, и потому пригласил Лисицкого, которого знал еще по студии Пэна, присоединиться к преподавательскому составу. Лисицкий учился в Париже, где был близок к Цадкину, затем – в Дармштадте, у него был диплом инженера и архитектора, полученный в Рижском политехническом институте. Между 1917 и 1919 годами он сосредоточился на иллюстрировании еврейских сказок, делал это в стиле, похожем на работы Шагала для Дер Нистера, и Шагал считал его энтузиастом своего дела. Однако будучи в Москве, Лисицкий попал под влияние Малевича, и к 1919 году он уже экспериментировал в своих абстрактных картинах Проун
[44]. Лисицкий приехал в Витебск из родного города Малевича Киева, который недавно, после невероятно жестоких сражений был захвачен контрреволюционной белой армией. Украинские погромы стали самыми ужасными после XVII века, погибло 200 000 евреев, осталось 300 сирот и 700 бездомных. Ожесточенный, возбужденный и пылко поддерживающий Красную армию, Лисицкий сразу стал нарушителем спокойствия. Хотя Шагал легко сосуществовал с футуристом Пуни, Лисицкий, объединившись с Ермолаевой и Ниной Коган, стал его противником.
Шагал ненавидел фракционность и в сентябре отказался от должности директора, но он все еще был местным героем, ученики умоляли его остаться. На общем собрании его превозносили как «одного из первых пионеров на пути этого великого дела… [как] единственную моральную опору училища» и выражали «свое полное и безусловное доверие» ему, обещая «поддержку во всех действиях и начинаниях». Шагал остался, и пока он организовывал Первую Государственную выставку картин местных и московских художников, Лисицкий отправился в Москву закупать материалы для мастерской.
Спустя две недели (поездка на грузовых поездах по полуразрушенной железной дороге занимала по четыре дня в каждый конец) Лисицкий вернулся со своим трофеем и оружием – коренастым, задиристым, широкоплечим крепышом Малевичем. Лисицкий привез Малевичу приглашение, подписанное Ермолаевой, директором училища
[45], присоединиться к составу учителей. Малевич принял приглашение и тут же уехал с Лисицким из Москвы: ему страстно хотелось избежать тягот еще одной зимы без продуктов и отопления (не имея возможности позволить себе квартиру в столице, он жил на холодной даче в отдаленной деревне). К тому же он хотел избежать чреватых опасностью отношений с несколькими могущественными художниками-администраторами – Кандинским, Татлиным и Штеренбергом.
Три картины Малевича, в том числе та, которая называлась «Супрематизм», были показаны на Первой Государственной выставке, открывшейся через неделю после того, как его зарегистрировали как профессора в Витебске. Уже на первой лекции, состоявшейся 17 ноября, проявилась его харизматическая мощь, и молодые, политически неопытные учащиеся-идеалисты окружили его, как Мессию. Две впечатлительные молодые женщины, Ермолаева и Коган, обожали его. Лисицкий переменил свое имя, вместо звучавшего по-еврейски Лазарь Мордухович он стал Эль, из почтения к строке-эпиграфу Малевича в опусе «О новых системах в искусстве», что была опубликована в Витебском народном художественном училище:
«Я иду
У-эл-эль-ул-эл-те-ка
Новый мой путь
«Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях».
Еще до того, как Шагал увидел Малевича, он снял с себя бюрократические обязанности и, подбадриваемый Беллой, пытался отказаться от преподавания. Малевич же только прибавлял скорости и делал процесс более травматичным, что для художника с таким прочным авторитетом, как у Шагала, было неизбежно. С момента прибытия Малевича Шагал понял, что эндшпиль касается не только училища, но и Витебска, и, в конечном счете, самой России.
Русский писатель Даниил Хармс говорил, что Малевич «казалось, руками раздвигает дым».
Малевич, которому исполнился сорок один год, более чем половину своей карьеры провел, растолковывая эстетическое и моральное превосходство системы абстрактного искусства, которое он изобрел. Дитя русской революции и тех лет, которые подготавливали ее, он никогда и не думал уезжать за границу (не то что Шагал или Кандинский), это сразу и ограничивало, и концентрировало его пылкое зрение. Малевич говорил как пророк, думал как философ, вел себя как аскет и, хотя был хорошим живописцем, рассматривал искусство главным образом в качестве политического и интеллектуального инструмента. В 1920 году Эфрос считал, что Малевич не имел «особого таланта, не был значительным живописцем», его картины были простыми «иллюстрациями, сопровождавшими его теории». Тем не менее в 1919 году состоялась персональная выставка Малевича в Москве, и между 1918 и 1920 годом правительство за 610 000 рублей купило у него тридцать одну картину (за тот же период времени Шагалу правительство заплатило в два раза меньше). У Кандинского дела шли еще лучше: за свои двадцать девять картин он получил от правительства 922 000 рублей.
Шагал по возможности старался избежать конфронтации, а Малевич выискивал любую возможность развязать конфликт и преуспел в этом. В годы царизма он воевал с тогдашним художественным истеблишментом. В 1915 году Бенуа порицал «Черный квадрат», определив картину как «проповедь ничтожества и разрушения». Теперь Малевич усовершенствовал свой язык борьбы. Его разрушительные напыщенные речи – «Я преобразился в нуль формы и вышел за 0» – соблазняли и отравляли новичков, которые, как он хвастался, «отклонили лучи вчерашнего солнца от своих лиц». Еще в 1915 году Малевич писал: «Я пишу картины (или скорее не-картины – время для картин уже прошло)». Теперь в Витебске он вряд ли писал, он посвятил всего себя делу обращения в свою веру и одобрению работ своих последователей, к примеру «Клином красным бей белых» Лисицкого – агрессивный красный треугольник, протыкающий белый круг. Шагал тоже мечтал о переменах, но он был, главным образом, живописцем, создателем миров, а не разрушителем, и потому не мог найти точек соприкосновения с нигилизмом Малевича. Предметы и люди, исполненные духовного смысла, были сутью его искусства, основанного на хасидском взгляде на мир. У Шагала не было проблем с супрематизмом, он рассматривал супрематизм, как и кубизм, в качестве еще одной изобразительной формы. Но в 1919–1920 годах Малевичу и Лисицкому легко было сделать гуманизм Шагала старомодным, буржуазным, декадентским. «Так на смену Ветхому Завету пришел Новый, – писал Лисицкий, – на смену Новому – Коммунистический, и на смену Коммунистическому идет завет супрематический». И вскоре разгорелась битва между супрематистами, для которых существовало только одно истинное искусство, которые защищали коллективизм как рабочую практику, и Шагалом, в котором совмещались директор и художник-индивидуалист. Шагал предчувствовал, что так случится, поскольку сразу после приезда Малевича он немедленно, 17 ноября 1919 года, написал письмо в Москву, где требовал перевести его на преподавательскую работу в столицу. Но ему было отказано, и снова ученики упросили его остаться, так что в начале 1920 года он все еще оставался в училище, пытаясь руководить им. И, хотя это место превратилось в «настоящий рассадник интриг», оно все еще оставалось самым известным провинциальным художественным учреждением в России.
