Шагал воевал с интеллектуалом Грановским, ассимилировавшимся евреем из Риги, им было тяжело найти взаимопонимание. «Я всегда озабочен и обеспокоен всякой малостью; а он – самоуверенный, убежденный, готовый к насмешке». Все революционные устремления Грановского были подчинены желанию создать ненатуралистический еврейский театр. Он более предпочитал выразительное движение и жест, чем слово, которое одновременно должно звучать и для еврейских масс, и для избалованных горожан Москвы. Своей труппой он руководил на русском языке, минимизируя тем самым в театре вербальный элемент идиша, и заканчивал работу с актерами суровой физической тренировкой, включавшей акробатику, танец и ритмическое движение, которому учил балетмейстер Б. А. Романов. «Одно было у каждого из нас пылкое желание и готовность к жертве… И наш предводитель говорил нам, что этого достаточно!» – писал ведущий актер театра Михоэлс.
При отборе актеров Грановский придавал значение только двум параметрам – опыт и возраст. Претендовать на место в труппе могли молодые люди не старше двацати семи лет (как при назначении на государственную должность, чтобы смыть прочь старый порядок!), которые никогда прежде не работали на сцене. Всякий, кто соответствовал этим требованиям, как раз и годился. Единственным исключением был двадцативосьмилетний Михоэлс, чья театральная одаренность и чрезвычайно эмоциональное выражение лица делали его неотразимым. Михоэлс стал правой рукой Грановского и каналом, по которому высокомерный режиссер на самом деле доводил свои идеи до молодых евреев, недавно приехавших из черты оседлости, – они и составляли труппу театра.
Шагал – экспрессивный авангардист, пролетарий по происхождению, художник, от рождения связанный с еврейскими темами, но при этом имеющий международную репутацию, выкованную в Берлине, в городе, где Грановский оттачивал свой авангардизм, – казался совершенно точным попаданием при выборе художника-декоратора, но стало очевидным это только тогда, когда Михоэлс дружески помог ему в его отношениях с труппой.
«Однажды Михоэлс подошел ко мне своими семенящими шагами и сказал, явно что-то скрывая: «Марк Захарович, покажите мне ваши эскизы, я хочу их изучить. Мы не можем так продолжать – вы здесь, мы там, все врозь!»… Прямой и дружелюбный подход Михоэлса символизировал новый тип еврея и художника в начале великой революции. Поэтому я не могу забыть, как через несколько недель я услышал громкий крик Михоэлса из его отдаленной комнаты: «Шагал, я понял… Где вы? Я понял…» И он подошел к моей лестнице, держа в руках эскизы. «Смотрите, Шагал!» С восторгом в глазах, озарявших всю его фигуру, он стоял, и его рот излучал текст Шолома Алейхема. Михоэлс, без сомнения, нашел что-то, нашел истинный нюанс и ритм – форму, содержание, новый дух, нового актера. Это был новый мир!»
Иногда Белла и маленькая Ида приходили в театр, но большую часть времени Шагал был там один, разгоряченный, измученный и полуголодный, или в компании Эфроима, швейцара и единственного представителя рабочего класса в театре. «Носатый, тщедушный, тупой, его блохи скакали на меня и обратно на него. Бывало, он стоял рядом, ничего не делая, и нервно хохотал. «Над чем ты смеешься, идиот?» – «Я не знаю, на что смотреть, на ваши художества или на вас. Что одно, что другое, смех, да и только!» Эфроим приносил мне молоко, которое не было настоящим молоком, и хлеб, который не был хлебом. Водянистое молоко с крахмалом и хлеб, сделанный из отрубей, из соломы, цветом как табак, возможно, это было настоящее молоко, надоенное от революционной коровы».
Грановский считал, что для каждой пьесы нужна сотня репетиций, но в вечер перед открытием в театре все еще царствовал хаос. «Нам всего не хватало, – вспоминал Шагал. – Не было ткани для костюмов и декораций. Накануне открытия принесли старые рваные костюмы. Я стал быстро их раскрашивать. В карманах попадались сигаретные окурки, крошки хлеба».
Шагал вспыхнул от гнева, когда Грановский («Кто режиссер, вы или я?») повесил на сцене настоящее полотенце. «Написанные вещи контрастировали с вещами реальными; Шагал ненавидел их, как незаконных нарушителей его космоса, и яростно выкидывал со сцены; столь же яростно он закрашивал, можно сказать – залеплял краской тот минимум предметов, без которого нельзя было обойтись, – вспоминал Эфрос. – Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»… он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями неразличимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену. Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец… Он так и не понял, что несомненным и непререкаемым победителем был он». Только за один месяц, работая сияющими красками даже с большим неистовством, чем это было в Париже, Шагал создал семь работ, которые заполнили весь зал, вскоре ставший известным как «Шагаловский зал», или «Шагаловская коробочка», оттого что был невелик. Огромные, больше чем в половину человеческого роста, кружащиеся фигуры и яркие геометрические формы, написанные на холстах в восемь ярдов длинной, представляли собой «Введение в Еврейский театр». Четыре вертикальные панели, каждая в два ярда высотой, изображали еврейские архетипы: скрипача с зеленым лицом, женщину с округлыми формами, взбрыкивающую толстыми ножками и хлопающую руками в бурном хасидском свадебном танце, «бадхана», или свадебного шута в длинном пальто и ученого талмудиста. Эти персонажи являли собой воплощение черты оседлости в музыке, танце, драме и литературе. Так Шагалу и Грановскому виделся современный еврейский театр, который происходил и развивался из пантомимы, традиционной для евреев Восточной Европы. Поверху шел длинный узкий фриз, названный «Свадебный стол». В нем на фоне мерцающей белой скатерти лиловым, розовым и ультрамарином были написаны фрукты, хала, рыба и птица. На квадратной задней стене зала, в почти абстрактной композиции, на фоне полупрозрачных серебристо-белых супрематистских форм, кружились в па-де-де бесплотные силуэты двух современных людей – «Любовь на сцене»; на паре балетных туфель разместились два слова – «Еврейский театр». Любовь, экстаз, свет, религиозный ритуал, ритм искусства и жизни слились воедино в этих росписях. Удивительное мерцание вне пределов обыденности и духовность этих супрематических форм, ослепительное владение Шагалом абстрактными образами укрепили его позиции в качестве ведущего и наиболее стойкого фигуративного художника русского авангарда.
Влияние старого и нового, супрематизма, и монументальной фигуративной живописи Шагала в военный русский период, и бурных, горячечных парижских фантазий – все столкнулось здесь, когда Шагала серьезно взволновали неистовые ритмы и дерзкий характер Москвы времен Гражданской войны. Работая комиссаром в Витебске, он был разочарован бюрократией и сектантством среди художников нового государства. Теперь, в Москве, он снова переживал революцию, уже как живописец. «Где-то там бушевала революционная волна, – вспоминал Михоэлс, – и человеческие глаза и слишком гуманные мысли пугались и разбрасывались в хаосе разрухи и становления. Временами, когда слова падали, крошились и менялись, превращаясь в новые слова, происходило чудо, возможно, все еще небольшое, но очень большое и значительное для нас, евреев, – родился Еврейский театр». Критик Виктор Шкловский в апреле 1920 года сделал вывод, что «вся Россия играет, имеет место своего рода стихийный процесс, где живучая ткань жизни трансформировалась в театральную». Эта атмосфера окрашивает и росписи Шагала. Его индивидуализм, еврейские корни и европейский модернизм – все осенял дух революции. Смесь яркости, неистовства, открытого неповиновения и пафоса этой серии росписей возникла от надежды, от радости после падения Малевича, поскольку появился новый шанс работать в России, и от ощущения, что эта работа, как и «Двенадцать» Блока, должна быть его русской лебединой песней.
