Несмотря на то что дилеры, желавшие представлять Шагала, выстроились в очередь, он вначале ни одному из них не доверял. «Все владельцы галерей здесь (и в Париже) говорят: иди ко мне, иди ко мне… Я хочу (à la fin
[51]) быть очень практичным и не должен проходить те же уроки, какие прошел с Вальденом, – писал Шагал Давиду Аркину, – не стоит преувеличивать повсеместно высказываемый здесь интерес к русскому искусству». Вальден был занят тем, что капитализировал этот интерес. В начале 1923 года вышел первый выпуск Sturm Bilderburch (каталог галереи Der Sturm), полностью посвященный Шагалу. Книга открывалась стихами Блеза Сандрара, верного парижского друга, который еще в 1914 году пытался защитить Шагала от хищника Вальдена. Должно быть, Шагал испытал невыносимое раздражение, когда, открыв эту книгу, нашел репродукции своих картин («Я и деревня» – первая работа в книге) с подписью «Коллекция Вальдена, Берлин» и рядом приглашение коллекционера заходить в галерею на Потсдамерштрассе каждую среду в 19:45.
Выход каталога галереи Der Sturm совпал с большой, хорошо посещаемой выставкой русских работ Шагала, мало известных в Берлине, которая открылась в январе в галерее Ван Димена Lutz и привлекла как старых, так и новых покупателей. «Не-е-ет. Я не пойду туда – но там же что-то от Шагала – Не-е-ет я не пойду, не то я их полюблю», – растягивал слова семидесятипятилетний Либерман, президент Берлинской Академии, когда Кассирер приглашал его посмотреть работы своего нового протеже. Как бы то ни было, но Кассирер показал ему несколько рисунков, и Либерман сказал: «Этот парень имеет талант, но он немного ненормальный». Тем не менее он стал одним из тех наблюдателей, которые пристально следили за суматохой, что создавали «Марк Шагал и его прекрасная жена», как описывал супружескую пару Карл Вит.
Как только Белла приехала, она, в совершенстве владевшая немецким, стала утверждать свое положение в обществе берлинских авангардистов. Изысканное позирование в коляске на фотографии, сделанной в начале 1923 года в Тиргартене, показывает, что Белла постепенно создавала репутацию семьи перед обществом. В соответствии с тем, как понимался шик в среде эмигрантов, она, Шагал и Ида закутаны в дорогие пальто, на Шагале и на ней лихие шляпы, шестилетняя Ида в белом тюрбане сжимает в руках куклу. Буржуазные инстинкты Беллы и воспитание, полученное в ювелирном магазине на Смоленской улице, где она познала, какова правильная мера лести, приличия и равнодушия, с которыми ухаживали за богатыми посетителями, были приглушены с началом революции. Теперь же, в Берлине, а затем и в Париже, они выступили на передний план, этот механизм выжил, он не был утрачен. Шагал играл свою роль достаточно удачно, но именно Белла писала сценарий.
«Я вспоминаю сборище, которое однажды Шагал устроил в студии в Вилмерсдорфе, куда он пригласил порядочное количество леди и джентльменов, – вспоминал немецкий живописец Людвиг Мейднер, взволнованный возможностью нарисовать портрет Беллы. – Фрау Белла читала отрывки из своей автобиографии. Тем временем мастер, стоя за занавеской, следил за чтением с напряженным выражением лица. Я сидел рядом с ним и, таким образом, мог наблюдать за ним в течение получаса или даже больше. Очень запомнилось появление Шагала, человека, обладающего таинственным способностями, этот человек не совсем интеллектуал и не похож на «современного живописца», он не из хасидского окружения, но у него, скорее, есть значительно более редкие качества, по сравнению с любым из людей этого типа. В то же самое время создавалось впечатление, что он вел себя совершенно естественно и что он ни на мгновение не забывал, что он знаменитый Марк Шагал. Позднее я поговорил с ним – он разговаривал на идише – и о еврейском мире на Востоке, который мне был известен и хорошо знаком. Но Шагал был не из тех художников, который открыл бы свою душу и дух в разговоре, он был из тех, кто делал это только в своем искусстве. Он не был ни «интересен», ни остроумен, не произносил ничего необычного, эксцентричного или даже «модного», но показал себя здравомыслящим человеком – хотя можно было почувствовать, что внутри его сжигало беспокойство».
Для фронтисписа биографии Шагала 1923 года Вит выбирает сильный восточный образ, динамичную фигуру «Молящегося еврея». Вит начал текст с двух определений: первое – «Шагал русский», второе – «Шагал еврей с Востока». Воскрешая в памяти парижский портрет со сдвоенным лицом, он чутко исследовал внутреннее раздвоение Шагала того времени:
«Одна часть его <…> меланхолическая и поглощаемая горящей внутри страстью, припрятана; в ней существует одаренный богатым воображением, размышляющий, верящий в чудеса, взрывчатый, страдающий, беззащитный, подверженный действию фантазий, нуждающийся в утешении, маленький, богобоязненный и преследуемый миром человек.
Другая сторона его – плотская, любящая жизненные блага, чувствительная, барочная, цветущая. Он, будто зверь, гибкий, проворный, как дитя, подвержен вспышкам раздражения, мягкий и чарующий, добродушный, застенчивый, и все эти качества смешиваются с деревенской грубостью и восторгом провинциала перед всем ярким, слепящим, находящимся в движении. Все это, однако, без обработки, но с бессознательной естественной чувственностью, существующей между сентиментальностью и почти панической зловредностью. Вот это земное тянет его прочь из Лиозно в мир Европы, в центр чрезмерной цивилизации и превращает его в человека мира, модерниста, рыцаря… Но как земное тянет его в мир, так его внутренняя сила всегда ведет его назад в Россию, к маленьким несчастным людям и домам».
Анализ Вита подкрепляется главной работой Шагала, которую он сделал в Берлине, – офортами для иллюстрации его мемуаров. Для Шагала типично на ходу адаптироваться к новому окружению, он сразу осознал, что в Германии имеет наибольшее культурное значение. Германия, начиная с Дюрера, была домом графического искусства, в то время как его самого занимали воспоминания о России. Шагал отреагировал так же, как сделал это в 1911 году в Париже, когда из русских холстов он создал кубистские картины – таким путем он интернационализировался и ассимилировался в иностранном городе. Но в этот раз все-таки была другая, более благоприятная ситуация. В период нервозной адаптации к новым условиям, когда он, не будучи ни в чем уверенным, парил между своим прошлым русского живописца и своим будущим западноевропейца, когда он был не в состоянии писать, ему пришлось справиться с новой для него техникой, с офортом, что было одновременно и сложной задачей, поглощавшей все его внимание, и особой содержательной деятельностью, отличавшейся от его прежней работы. В это время его учитель, сионист Герман Штрук, мастер офорта, в чьей книге 1908 года «Искусство офорта» излагались основы этой техники, помог Шагалу и Белле уютно устроиться в еврейском окружении.
Штрук, получивший при рождении в 1876 году в Берлине имя Хаим Аарон бен Давид, был ортодоксальным евреем, который в 1915 году поступил на военную службу и, пока служил в армии, увековечивал еврейские фермы и города Польши, Литвы и Латвии. Некоторыми из этих литографий Штрук проиллюстрировал сочинение Арнольда Цвейга «Лик восточного еврейства», которое было опубликовано в 1920 году.
