Штрук, несомненно, посвятил себя служению традиционному иудаизму, что было характерно и для Пэна. Работая со Штруком, Шагал с любовью обратил свои мысли к Пэну и в январе 1923 года написал витебским властям письмо, в котором рекомендовал назначить Пэна директором Витебского художественного училища. Возможно, это был отголосок горьких воспоминаний о конфликте с Малевичем. Своему бывшему учителю, обладавшему опытом одного из первых еврейских художников, Шагал предлагал написать мемуары и брал на себя миссию их опубликовать.
Теперь Шагал всю созидательную энергию направил в работу над иллюстрациями к собственной биографии. Кассирер заказал двадцать офортов. Шагал работал сухой иглой, что позволило ему рисовать на полированной медной пластинке, создавая при этом острую линию, которую смягчают заусенцы по ее краям. Эти заусенцы удерживают краску во время печати, в то время как штриховка дает глубину и богатые контрасты в распределении светотени. Эта техника идеально подходила для того, чтобы выразить смесь отчетливости и одновременно туманности памяти. Шагал, сосредоточившись на начале своей жизни (его сюжетами стали родители, бабушки и дедушки, их дома в Витебске и Лиозно, сидящий у печки дед, рождение брата, учитель Талмуда), придал всему этому свежесть и энергию. Шагал начал со «Старого еврея» и «Улицы Покровской», где штрих пока еще неуверенный, как если бы художник был в поисках манеры, затем игла начинает штриховать сильнее и тверже. Полуфантастический-полуреалистический тон автобиографии находит продолжение в образах, полных юмора и пафоса: музыкант, чье тело сливается с его инструментом; любовники вверх ногами на берегу реки; автомобилист, несущий на голове свой автомобиль. В офорте «Могила отца» Хацкель Шагал лежит, как бетонная плита на бархате черной земли, его геометричное тело пересечено могильной плитой со звездой Давида наверху, позади него буйно цветет дерево; на заднем плане, из очертаний кубов и треугольников возникают заборы и дома Песковатика. Дополнительная гравировка резцом контура рисунка после травления, демонстрирует принадлежность руке мастера. Шагал быстро овладевает новой техникой и использует ее, чтобы извлечь сущность своих сложных эмоций утраты и вины, сожаления и прекращения раздумий, надежды и пессимизма, амбиций и неистовства по отношению к соперникам – он все еще спорил с супрематистскими формами Малевича и бросал остроумный вызов кубистскому Парижу. «Мой дорогой папа, – писал Шагал. – Тоска по прошлым годам рвет меня на части, под этим порывом вздрагивают мои холсты… Плохо, что меня не было там. Через много лет я увижу твою могилу. Но ты не воскреснешь. И когда я состарюсь (а может, и раньше), то лягу в землю рядом с тобой. Довольно о Витебске. С ним покончено». В письме того времени к Давиду Аркину Шагал шлет угрюмое приветствие: «Не знаю кому, Москве, которую я по-своему люблю, – и спрашивает о новостях по поводу своих росписей: – моя дьявольская работа там еще больше заплесневеет».
Фейльшенфельдт, переведя уже половину «Моей жизни», признал свое поражение: он ничего не мог поделать с потрясающим, поэтичным, непринужденным стилем Шагала, который на немецком языке приобретал совсем иное звучание. И Белла, будучи судьей перевода, должна была это признать. Так что перевод отложили в сторону, и Кассирер издал том иллюстраций без текста. Это дало Шагалу возможность свободно создавать образы-ассоциации, он ушел от заданного Штруком стиля, чтобы насытить новую технику своими собственными богатыми поэтическими образами.
Обсуждая офорты с Мейером, Шагал настаивал на том, что они знаменуют движение вперед: «Штрих в рисунке и штрих в офорте различны в своей основе, – говорил он. – Работа на пластинке вызывает сопротивление и выражает волю художника в материале. Это дает экспрессивный импульс нового уровня… Именно в 1922 году я созрел для этого; всему свое время».
Офорты к «Моей жизни» и некоторые рисунки и литографии, сделанные в то время: искаженные фигуры, неспокойные ритмы и раскаленная под пеплом ночная чернота работ «Человек с палкой» и «Козел ночи» – это последние экспрессионистские работы Шагала, тогда все еще восточного художника. Последний сюжет из «Моей жизни» – автопортрет, голова со стилизованными миндалевидными глазами и угловатым носом, несущая на себе деревянный витебский домик, его дом, с маленькими фигурами одетых в черное родителей, – это переосмысление давней работы, где мать изображена в виде гигантской иконописной фигуры, а Шагал – совсем крошечный. В новой интерпретации рядом с Шагалом оживленные, полные страстных устремлений Белла и Ида. Все эти сюжеты и образы Шагал взял с собой в изгнание, чтобы снова и снова к ним обращаться.
Текст книги «Моя жизнь» ясно показывает преувеличенную зависимость Шагала от Беллы: «Только ты – ты со мной. Только об одной тебе не скажу ни слова всуе. Когда я жадно смотрю на тебя, кажется мне, что ты и есть мое творение… все, что ты ни скажешь – правильно. Так веди же меня за руку. Возьми мою кисть и, как дирижер оркестра, перенеси меня далеко-далеко в неизведанные места».
И Белла, с ее любовью к французской литературе и с довоенной русской идеализацией французской столицы, стала подталкивать Шагала к переезду в Париж, несмотря на то, что Германия предлагала более активный и энергичный для его работ рынок, а Франция могла похвастаться лишь одним лояльным коллекционером, художественным критиком Гюставом Кокийо. Париж, однако, теперь начал показывать свои потенциальные возможности. Стоило Амбруазу Воллару увидеть у Кокийо картины Шагала, он сразу же потребовал у него адрес художника. Старый друг Блез Сандрар передал Шагалу, что французский дилер горит желанием увидеться с ним. Это был толчок, необходимый Шагалу, и к весне 1923 года он стал нервно готовиться к отъезду. В то же время случилось так, что русское и ортодоксальное еврейское сообщества Берлина раздробились: писатель Алексей Толстой первым из русских эмигрантов навсегда вернулся в Москву. Перед отъездом он, «тихий и мрачный, сидел» в кафе, где говорили по-русски, и бормотал: «В эмиграции не будет никакой литературы, увидишь. Эмиграция может убить любого писателя в два-три года…». В 1923 году Герман Штрук эмигрировал в Палестину. Хотя нацистская угроза еще не была сильной, но те, кто следил за этим явлением, многое чувствовали. В ранних речах Гитлер нападал на Пауля Кассирера как на еврейского миллионера, чей модернистский вкус оказывал развращающее влияние на немецкий народ. Антисемитизм присутствовал в культурных кругах как России, так и Германии. В начале 1921 года Илья Эренбург увидел лозунг «Смерть евреям!» на «стене хорошего буржуазного дома» в Берлине. В 1922 году близкая дружба между Кандинским, тогда постоянным жителем Берлина, и композитором Арнольдом Шенбергом рухнула, когда последний услышал, что первый обсуждал его в антисемитских терминах.
Поскольку Шагал стал заниматься отъездом, он отказался от переговоров и 12 июня 1923 года предъявил в суде иск против Вальдена. Суд обязал Вальдена назвать имена покупателей, которым он продавал картины, и увеличить сумму компенсации, но при этом Шагалу было отказано в возвращении его картин. Дело затянулось еще на три года и держало Шагала в сильном напряжении. Шагал уехал из Берлина 28 июня. Он направился подлечиться в Тюрингию, в санаторий Шварцек в Бад-Бланкенбурге. «Неужели ты на самом деле думаешь, что мне легко без тебя?» – писал он Белле по прибытии в санаторий. План заключался в том, чтобы он восстановил свои силы, а потом отправился в Париж и уладил там дела с жильем и дилером, а Белла за это время закончила бы их берлинские дела, организовала перевозку картин и затем вместе с Идой последовала за ним. Но как только Шагал оказался в Бад-Бланкенбурге, вдали от Беллы, уверенность его рухнула. В письмах он непрерывно жалуется на то, что у него все время ужасное настроение. Он почти не может радоваться короткой свободе и независимости от будничной рутины, его не устраивает необходимость бриться и просыпаться, когда ему не хочется. Белла же в его отсутствие стала подозрительной и меланхоличной, писала грустные письма.
