Многие русские испытывали удушье от этой эмиграции: сын Познера стал советским шпионом, а Маркиш в 1926 году вернулся в Советский Союз. В Шагале полыхала старая враждебность, и он не мог скрыть своей обиды. Художника возмутило, что когда Александр Бенуа, навещавший Россию, писал о русских в Париже, то он даже не упомянул о Шагале.
В конце 1924 года Шагалы переехали в небольшой дом на алле де Пен в пригороде Булонь-сюр-Сен. В этом районе собралась русская аристократия, которая по большей части убегала на запад через Крым, оплачивая свой путь взятками в виде бриллиантов и золота. На рю Гуттенберг, выше дома Шагала, Беллы и Иды, в невообразимо стесненных обстоятельствах жили князь Юсупов, его жена и дочь, если сравнивать эту жизнь с их прежним положением богатейшей русской семьи. Юсуповы выживали – по иронии судьбы, как и Шагал, – продавая произведения искусства (в их случае – Рембрандтов, вывезенных контрабандой из санкт-петербургского дворца). Владимир Набоков писал об этом поколении изгнанников как о мертвых душах: «Едва осязаемые люди, которые стараются имитировать в иностранном городе мертвую цивилизацию, далекую, почти легендарную, почти шумерские миражи Санкт-Петербурга и Москвы 1900–1916 годов (которые даже тогда, в двадцатых и в тридцатых, звучали как 1916–1900 годы до нашей эры)». В кафе шестнадцатого округа бывали деятели дореволюционной русской культуры: писатели Иван Бунин и Марина Цветаева, художники Ларионов и Гончарова, композиторы Стравинский и Прокофьев, импресарио Дягилев. Это «гетто эмиграции было, в сущности, средой, наполненной культурой высочайшей концентрации и свободой глубочайшей мысли, чего мы не видели ни в одной из окружающих нас стран, – говорил Набоков. – Кто хотел бы отказаться от этой внутренней свободы ради того, чтобы выйти во внешний, привычный мир?»
Каждый русский художник отвечал на этот вопрос по-своему. Многие оказались заперты в прошлом, их искусство остановилось на той точке, с которой они покинули Россию: Бунин и Рахманинов оставались русскими романтиками XIX столетия, а первопроходцы Ларионов и Гончарова между 1919 и 1929 годами переделывали дореволюционные костюмы и декорации для балетов Дягилева. Шагалу, к которому Дягилев вряд ли обратился бы до 1914 года, была предложена постоянная ложа в Русских балетах, где он часто бывал. И все же Шагал всегда хотел уберечься от эмигрантских стереотипов. Он считал, что Дягилев продавал французской туристической публике пародию на русскую экзотику. Поскольку Шагал был одиноким «еврейским красным русским», для которого «грезы авангарда и революции скисли», то каким теперь должно было стать его искусство? «Что нового? Что художники – все еще Родченко?.. или Малевич, или спокойно ищут?» – горестно спрашивал Шагал Эттингера в декабре 1924-го, спустя два с половиной года после того, как оставил Москву. Когда Шагал, в конце концов, расхрабрился и вернулся к станковой живописи, то поначалу писал копии тех главных работ с русско-еврейскими мотивами, которые утратил в Берлине, оставил в России или продал. Выходило, будто он требовал обратно свою собственность у Вальдена, но также и составлял опись того, что определяло его художественную идентификацию.
Эти копии не переделывались по-новому, скорее Шагал был склонен писать их как можно ближе к оригинальным картинам. В тех случаях, когда у него перед глазами были оригиналы – «Молящийся еврей» («Черно-белый еврей»), картина, которую Шагал, по поручению Кагана-Шабшая, должен был передать в Париже его сестре; полотно «День рождения», которое Шагал скопировал перед продажей Сэму Зальцу, – сходство между двумя версиями, сделанными с промежутком в десять лет, было достаточно сильным. Новые версии других картин периода 1923–1924 годов делались по памяти, а иногда с опорой на фотографии: «Зеленый скрипач», «Продавец скота», «Я и деревня», «Над городом», «Над Витебском», «Понюшка табаку» – и выглядели скорее как варианты оригиналов. В их композиции появился более свободный и менее интенсивный ритм, форма стала более открытой, цвет приобрел больше нюансов и стал более изменчивым. Эти реконструкции, этот взгляд назад, на Россию, как и офорты к «Мертвым душам», стали типичными переходными работами Шагала, они проложили дорогу к новому французскому стилю, который теперь решительно провозглашал себя в его живописи, сконцентрировавшейся на свежих темах 1924–1925 годов.
Этот сдвиг отметил третье изменение в шагаловской живописи, вслед за крупными достижениями 1911 года, когда он впервые попал в Париж, и 1914 года, когда он вернулся в Россию. В этот раз свою роль сыграли многие факторы, в том числе и географический. Уроки, полученные во время трехгодичной работы над гравюрами для книг «Моя жизнь» и «Мертвые души», помогли живописи маслом, которая приобрела у Шагала новую плавность и чуткость к нюансам тональности. Эта деликатность в сочетании с очарованием, которое он снова почувствовал в lumière-liberté Парижа, и с восторженным открытием французской деревни, позволили ему отважиться писать воздушные, богато модулированные картины, чего он не делал раньше.
Глава шестнадцатая
«Lumière-liberté». Париж 1924—1927
«Я хочу искусства земли, а не только искусства головы», – сказал Шагал в 1924 году. Еще до приезда Беллы в Париж он поддерживал себя, совершая короткие поездки за город, «где природа (французская: Писсарро для блаженных певцов пейзажа) великолепна. Просто чарует глаз грация, ясность и простота пейзажа. Нет «искусственности», как мы видали в Германии. Сезанн понятен здесь». Шагал понимал, что для того, чтобы стать французским художником, следовало идти по пути подчинения французскому пейзажу, и сразу, как только они с Беллой устроились на авеню д’Орлеан, стал пользоваться любой возможностью выехать из Парижа. В 1924–1925 годах Шагалы путешествовали по северной Франции, и на чали они со спокойной, зеленой сельской местности острова Адам на реке Уазе, близ Оверни. Соня и Робер Делоне и их сын Шарль (который был на пять лет старше Иды и был помешан на джазе) проводили каждый weekend
[57] в своем загородном доме, и Шагалы часто гостили у них.
Новый парижский друг и приверженец Шагала, Флоран Фельс, ведущий критик-искусствовед парижского журнала Nouvelles littéraires
[58] имел дом у реки Септей, и Шагал с Беллой настолько уютно почувствовали себя в этом месте, между Сеной и Уазой, что стали снимать две комнаты у полицейского Альберта Ги неподалеку от деревушки Моншове, расположенной в холмах мягких очертаний. Туда они временами приезжали пожить, вплоть до 1927 года: ели свежие яйца, жили в простых комнатах с тяжеловесной деревенской мебелью и огромными пуховыми кроватями, с апельсиновыми цветами под стеклянным куполом и с фотографией месье Ги, солдата Первой мировой войны, на каминной доске. На открытке, отправленной Шагалом Белле с надписью «Montchauvet La Grand Rue», – узкая, в жидкой грязи улица, идущая вдоль аккуратных каменных стен, узор кустов и деревьев и маленькие деревенские дома. Эта сцена, контрастная авангардному Парижу, могла оставаться неизменной двести лет. Шагал дорисовал на открытке вторую каминную трубу, себя, стоящего на крыше одного из домов, и летящего по небу ангела. После трудностей длительной разлуки и первого года в Париже в этом сельском раю дух Шагала воспарил. Он закончил офорты с иллюстрациями к поэме Гоголя и начал писать пейзажи – голые деревья острова Адам зимой, церковь в Моншове и деревенский сквер.
