Андре Сальмон оставил краткий портрет Беллы: «красивая и совершенная жена». Шагал доверил Сальмону и его жене Жанне переводить свои русские мемуары на французский. В отчаянии от необходимости отвечать высоким стандартам Беллы, Сальмон взял рукопись и сосредоточенно изучал ее в саду дома Шагала в Булонь сюр Сен. Сальмон представлял себе Шагалов, как «пару, подвешенную в пространстве», и был настолько ими очарован, что так и не довел до конца эту работу. Он вспоминал:
«Белла была полна энтузиазма по поводу этого проекта. Должно было выйти интересно и очаровательно… Но Беллин чай, Беллины тарелки с вкусной рыбой, Беллины кислые огурцы, ее изумительные пирожные определенно сводили на нет все наши лучшие намерения работать серьезно. И когда не было чая, что сбивало нас с толку, когда, случайно, мы начинали сражаться с двумя словарными наборами, Белла появлялась и звала мою жену и меня в сад:
– Дорогие друзья, быстро идите и посмотрите на нашего прелестного ребенка на качелях. Качайся, Ида!
Ида на качелях и правда была великолепным зрелищем. Мне тут же захотелось самому покачаться. Тогда Белла убежала, чтобы взять свой фотоаппарат. Так что одним из моих воспоминаний того периода являются… два образа: милого ребенка Иды и обескураженного переводчика на качелях, поднимавшегося вверх, но по-прежнему далекому от сфер, в которых Шагал создавал свои творения, немедленно осчастливливая их несколькими мазками кисти и без длительного предварительного рисунка».
Так Шагалы играли свои роли, и умудренные житейским опытом посетители, такие как Сальмон, знали, что это спектакль, но, как бы то ни было, принимали его. Жизнь Беллы как музы, менеджера и матери была наполнена, но в ней не было места независимости: она теперь остро чувствовала каждый отъезд Шагала, даже на короткое время, его отсутствие было потрясением для ее хрупкой натуры. «На улице тьма, холодно, и так же мне на душе, – писала она ему в 1924 году. – Хоть бы теплое слово… Оставь пейзажи, невозможно работать на улице в такой холод. Пиши мне. Пиши. Что же ты?» Ида тоже писала письма: «Папочка – я целую тебя крепко», – к чему Белла грустно добавляла: «И я тоже. Ее буквочки как будто уже чмокают в щечки», – и прикладывала еще четыре страницы бумаги, исписанные нетвердым почерком, где видны ее сомнения по поводу времени возвращения мужа.
«Почему ты хочешь, чтобы я огорчалась и выглядывала в окно, и не дашь мне знать заранее, когда приезжаешь?.. Так будет всегда. Я хочу узнать, когда приходит поезд. В самом деле, не мог бы ты сообщить мне, не мог бы телеграфировать, когда приедешь? Даже если ты приезжаешь ночью, но, конечно, лучше, если это будет днем… В любом случае, напиши мне. Ничто в мире не делается так шиворот-навыворот, как это делаешь ты. Так что видишь, мой дорогой, как я теперь тебя жду».
Иногда Ида добавляла рисуночки – себя и маму, и свои приветы на русском или на робком, весьма эмоциональном французском: «On t’attend [sic] tous les heures. Viens… De touts nos forces. La petit grande fille Ida Chagall»
[68], — который она восприняла от Беллы и который отражал ее собственный стиль. «Две женщины» Шагала, как он называл жену и дочь, вселяли в него чувство вины, так же как любовь и зависимость. «Моя дорогая пташка [точно так же ласково обращался к жене Прокофьев], ты забыла о своей галке? Ты так занята собой, у тебя столько дел, – писал Шагал Белле в открытке из Моншове. – Посмотри, какой я идеальный муж, я пишу тебе каждый день, когда пью свой кофе».
Но чаще всего семейная пара путешествовало вместе с Идой, которая росла в студии и стала не по годам развитой девочкой, впитывавшей мир своих родителей, легко находящей контакт с их друзьями и совершенно не привычной к общению с детьми. В марте-апреле 1924 года Шагалы вместе с Голлями посетили Нормандию. Фотография двух супружеских пар и Иды, все рука об руку, усевшихся на балюстраде в ветреный день, показывает мужчин расслабленными, а женщин – несколько напряженно позирующими перед фотоаппаратом; Ида играет очаровательного ребенка.
Клер Голль довольно едко заметила, что «Шагал обожал Иду, которая тиранила отца, как только может делать это семилетка». Но проводя время на модном побережье, Шагал писал Делоне: «Мы здесь счастливые и глупые».
В июне Шагалы вернулись на северный берег, чтобы провести оставшиеся каникулы на острове Бреа в Бретани. Картина «Окно» – вид на луга, деревья, дома и маяк, который возвышается на вытянувшемся в море мысу, – написана на верхнем этаже их отеля. Пейзаж обрамлен проемом окна, в стекле и в подоконнике которого отражаются звонкие цвета прибрежной природы. Мягкий свет объединяет две поверхности этой изящной картины, тема которой – интимная связь между интерьером и природой – показывает, что Шагал внутренне принял французскую сельскую местность, она стала ему близка. Такой же флер меловой голубизны, изумрудной зелени и темной травы опускается на картину «Ида у окна». Девочка сидит на подоконнике около вазы с цветами, и вид на море и небо, открывающийся из окна, находится в равновесии со сценой внутри.
Все угловатое и дерзкое в живописи Шагала периода русских лет здесь смягчилось и поменяло тональность. Украшенные радужным цветом картины «Окно» и «Ида у окна» своей тонкой текстурой и мягкой тональностью смотрятся уже как французская живопись, просматривается связь с Боннаром и Моне. Начиная с этих полотен, устанавливается интонация работ Шагала 20-х годов. Даже когда в 1924–1925 годах Шагал возвращалс к русским темам («Красные домики», «Корыто»), интонационно картины становились мягче, цвета их более неопределенные. Однако именно во французских пейзажах, картинах с цветами и немногочисленных портретах искусство Шагала этих лет продвигалось вперед. В нем все говорит о новой гармонии и интересе к природе, тогда как в первый парижский период его искусство было метафизическим и страстным, тоскливым выражением мечтательной юности. Во втором французском периоде Шагал открылся миру и французскому пейзажу. Он осмелился выражать себя в новой манере, уйдя далеко от разрушенной России и от ее настойчивого требования отображать идеологическую позицию. «Что я захотел сделать – я захотел придать конкретную и человечную форму слабости человека перед лицом Природы, – говорил Шагал искусствоведу Морису Реналю в 1927 году. – Я пытался не мстить Природе, но создавать выразительную параллель ей, если можно так выразиться. У каждого из нас есть свои личные особенности характера, и мы должны иметь смелость это воплощать».
В гуле Парижа 1924 года с первыми манифестами сюрреалистов, с одной стороны, и новыми классицистами – с другой, Шагал тихо стоял в стороне. Сюрреалисты пытались заявить на него права: Андре Бретон, ссылаясь на Аполлинера, который в 1912 году определял ранние парижские работы Шагала как сюрреалистические, доказывал, что творчество модернистов во многом обязано и мечтательности Шагала, и его чувственной выразительности. Но Шагал так и держался особняком. Он не доверял уверенности сюрреализма в том, что Бретон называл «чисто психическим автоматизмом» – практике спонтанного письма или рисунка, открывавшей, как полагали сюрреалисты, непосредственный, нецензурируемый подход к их бессознательным мыслям. Шагал, будучи осознанно автобиографичным художником, считал этот подход мошенническим и говорил, что «причудливая или алогичная конструкция моих картин, как могло казаться, должна была бы встревожить меня, если бы я понял, что задумал их писать с примесью автоматизма». Он презирал качество работы тех художников, которые «предлагают значительно меньше свидетельств природного таланта и технического мастерства, чем это было в героические времена перед 1914 годом».
