Когда в 1926 и 1927 годах семейство Шагалов отправлялось в путешествия с целью знакомства с центральной и южной Францией, Шагал напряженно работал над гуашами, которые он считал эскизами для иллюстраций, чтобы впоследствии перевести их в цветные гравюры. Путешествие началось весной 1926 года с Мурийон, затем последовала маленькая рыбацкая деревушка около Тулона, где они посетили Маргерит Дютюи-Матисс и Жоржа, дочь художника и ее мужа. Это была их первая встреча со Средиземноморьем, и Шагал, как и бесчисленные живописцы до него, испытал трепет, увидев яркость моря и буйной растительности. Тулон, морской порт, в 20-е годы был центром торговли опиумом, его привозили офицеры, приезжавшие из колоний, и он открыто продавался в фиолетовых жестяных банках, в то время как полицейский в белом, вооруженный пистолетом, патрулировал берег, чтобы удостовериться, что на берегу нет слишком обнаженных людей. Вокруг простирались пейзажи Прованса: холмы, оливы и виноград. Шагал, как обычно, не стал сразу же писать незнакомые ему пейзажи. Он начал с серии картин с цветами, основой которых были пышные букеты, которые Белла каждый день приносила домой с рынка. Насыщенные, чистые краски цветов – лилий, пионов, сирени, пропитанных светом откуда-то издали, – формировали связь художника с окружающим пейзажем. Эти картины не похожи на традиционные натюрморты, это, скорее, сильно увеличенные портреты цветов. На картине «Цветы на стуле» цветы «сидят» так, как если бы они были людьми, они сплетаются и покачиваются, будто пытаются дотянуться до маленькой фигурки Беллы. Их насыщенный цвет и структура, созданные плотной, пастозно положенной краской, контрастируют с почти акварельной прозрачностью тонко прописанных моря и неба. Букет из фиолетовых и красных цветов в густой, вырывающейся из вазы листве, являет собой доминанту картины «Цветы в Мурийоне» на фоне выбеленного морского пейзажа, где большие участки белой земли остаются нетронутыми кистью. Эти работы можно считать данью уважения Сезанну, ощущение присутствия которого в этой части Франции неизбежно.
На картине, названной «Белла в Мурийоне», у самого края холста расположилась задумчивая Белла, она поглощена книгой, ее окутывает сумеречный голубовато-белый свет. Стоящие в вазе бледные цветы: лиловые, фиолетовые, розовые и белые, – вобрали в себя энергию синей земли. Эта картина отражает безопасность и спокойствие, которые Белла дает Шагалу.
«Без ее вдохновляющей идеи я не сделал бы ни одной картины», – сказал в 1927 году Шагал. В эротическом произведении «Любовники под лилиями», впервые выставленном в 1927 году под названием «Поцелуй», одетый в черное Шагал обнимает обнаженную, полногрудую Беллу, и их слившиеся тела образуют собой вазу для большого букета лилий и пионов, заполняющих весь холст. Особенно интересна в этой прекрасной картине техника нанесения краски: поверхность тел любовников подобна гладкой поверхности фарфора, в то время как роза и белые цветы густо инкрустированы толстыми мазками, живыми, в сравнении с тканью других образов, зыбких словно воспоминания или сон. Подобная работа, с ее нелогичностью и несоответствиями, делает Шагала привлекательным для сюрреалистов – и все же его картины 20-х годов, блестящие по живописи сплетений цвета, фундаментально отличаются от психологической игры сюрреалистов.
«Цветочный период» не самый основательный в творчестве Шагала. Его искусство достигло величия в конфронтации с доминирующим стилем, которому, как он ощущал, следовало сопротивляться. Хотя в 20-е годы во Франции все человеческие инстинкты говорили ему, что ради выживания ему, скорее, следует уступить, чтобы стать французом. Тогда уже не было течения, настолько же ошеломительного, как кубизм в предвоенном Париже или супрематизм в революционной России, против которого Шагалу было необходимо устоять. Одобрение и шумные почести тоже смягчали его искусство, в котором тогда не было значительности ранних работ. Но цветочный период тем не менее стал одним из наиболее популярных: легкая манера, в которой сделаны эти картины, соответствует расслабленному настрою тогдашней Франции. В первое послевоенное десятилетие во Франции художники в поисках спокойствия и упорядоченности обратили свое внимание на Лазурный Берег.
«Голубой экспресс», двинувшийся в путь в декабре 1922 года, связавший Париж со Средиземноморьем, превзошел «Восточный экспресс» и стал самым чувственным экспрессом в мире, вдохновившим в 1924 году балет Дягилева на одноименную постановку: музыка Мийо, либретто Кокто, костюмы Шанель и занавес Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу». «Помните свет, льющийся сквозь жалюзи? Он приходил снизу, будто от театральной рампы, – писал Матисс. – Все там было подделкой, абсурдным, смешным, поразительным, прелестным».
В то время великие живописцы парижской школы стали менять свой предвоенный стиль на стили декоративные и более беспечные: одалиски Матисса, классические портреты Пикассо. Все художники старались обозначить свое искусство в мире, далеком от революций предвоенного Парижа, и Шагал, нашедший свой путь из России во Францию, пристально наблюдал, как эти художники добивались успеха или как терпели неудачу. Это было всеобщее возвращение к реализму в разных вариантах, начиная с эволюции Леже от его кубистских форм к пролетарским, неодушевленным олимпийским фигурам, кончая погружением Дерена, когда-то ярчайшего фовиста, в регрессивный натурализм, из которого ему уж больше не удалось выбраться. Дерен «теперь полностью посвятил себя закрытому искусству музея, – печалился Шагал, – …когда вы видите это, вас переполняют и смех, и грусть, поскольку такой зрелый живописец, мудрый и богатый на выдумки, отказался понять, независимо от того, что чудо прекрасно и приятно, где пролегает грань имитации старых мастеров – и это делает его эпигоном». Некоторые художники, такие как Рауль Дюфи, обосновались в безмятежном лирическом стиле, вырастающем из мотивов с купальщиками на пляже. Другие, как Делоне, сжигали себя, повторяя старые темы. «Впрочем, что Делоне, не знаю, что будущее, – писал Шагал вскоре после того, как его друг закончил свою серию «Спринтеры», – но сейчас он такое несуществующее впечатление производит как художник – удивительно. Он зато моется куда тщательней меня, даже, увы, дамским тазом пользуется. Это поразительно, и все у него больше, чем на месте».
Шагал говорил Мейеру, что 20-е годы во Франции были «счастливейшим периодом [его] жизни» и картины с цветами как раз принадлежат к этому времени. «Вся моя жизнь согласуется с моей работой, и мне кажется, что это так, даже когда я сплю», – говорил он в 1927 году об этих мечтательных картинах, наполненных восторженным откликом на свет и свободу «нежной, спокойной Франции» и вступающих в диалог с французскими живописцами: с силой Сезанна, цветом и светом покойного Ренуара и покойного Моне и интимностью Боннара.
«Как-то в Музее современного искусства в Париже, когда так случилось, что я оказался за щитом, – вспоминал историк искусства Вернер Хафтманн, – я наблюдал, как внимательно и долго Шагал изучал натюрморт Боннара, как потом подошел к портрету Воллара, а после вернулся к Боннару. Найдя то, что искал, он покинул музей».
В апреле, мае и июне, после экскурсии в Миди, Шагал представил Воллару первую дюжину гуашей для «Басен», пачками по четыре или по пять штук. Но настоящая работа началась в Оверни, в центральной Франции, где летом 1926 года Белла проходила курс лечения в термальных банях в Шатильоне, а потом в Лиму близ Каркассона. Совсем не фешенебельная Овернь, с ее вулканическими вершинами, скалистыми плато, плодородными полями и маленькими деревнями пришлась куда более по вкусу Шагалам, чем модное Средиземноморье, и они полюбили этот уголок сельской Франции. Шагалы возвращались туда летом 1927 года, когда Белла и Ида, проболев, снова должны были набраться сил. После блеклого стиля belle époque Шатильона, с его казино, большим отелем и регулярными садами, семья поселилась в доме на деревенской площади в Шамбон-сюр-Лак. Шагал писал церковь, площадь и все, что их окружало: фермы, Иду верхом на осле, лошадь, которую подковывают, корову, которую доят. Эта не испорченная цивилизацией сельская местность была близка к Лиозно, как ничто во Франции, она вдохновляла на пасторальную идиллию «Басен». Первый визит в Овернь позволил Шагалу завершить девятнадцать гуашей для этой серии. Он доставил эти работы Воллару в октябре 1926 года, а в 1927 году – еще восемьдесят. Цикл был закончен в Лиму, и Шагал предпринял увеселительную поездку с Делоне в его новой машине. «Сегодня кончил Лафонтена. Конец, – писал он Белле 26 октября 1927 года из отеля Pigeon. – Чувство необычное. Я не знаю, что я сделал. Велико ли, но я знаю: я был честен, искренен, и что еще. Люди скажут что угодно. Так всегда. Но мне легче, свободней, «избавился». Ах, хотел бы поцеловать тебя и дочку за это. Приятно все же, что такие две работы сделаны – «Мертвые души» и “Лафонтен».
