Шагал ехал с Делоне в Альби в прекрасном настроении. На бумаге из отеля Hostellerie du St. Antoine, украшенной печатями гостей, выходивших из автомобилей полюбоваться собором, Делоне сделал набросок гримасничающего Шагала. «Это Делоне рисовал с меня, – написал Шагал. – Сижу в отеле, обратно приехали с ним, с длинноногим (Делоне), в Альби и ждем, пока его машину исправят. Он комичен до абсурдности». Машина, которую Шагал считал нелепой, но которой Делоне чрезвычайно гордился, чуть не взорвалась по дороге, колеса ее стали такими горячими, что пришлось поливать их водой, чтобы остудить. Шагал поклялся, что вернется в Париж на поезде. Тем не менее художники в отеле были записаны как «месье и мадам Делоне», потому что Шагал надел на себя много всяческой одежды, чтобы не замерзнуть в открытой машине, и появился в отеле в Беллиной шляпе, подвязанной под подбородком шарфом. «Бреюсь почему-то каждое утро, – писал он Белле. – Комнату берем одну с ним. Но он (Делоне) спокоен, и он «в моих руках» и меня боится. Ему попадает… Что с тобой, с вами? Как чувствуешь себя, здоровье?.. Не скучай. Пиши подробнее о себе. Не беспокойся обо мне. Я хорош, т. е. в самом благополучном состоянии». Шагал добавил постскриптум для одиннадцатилетней дочери Иды: «Ты не слушаешься? Пиши мне по-русски, с рисунками. Рисуешь? Что нового? У тебя много новых дел? Не делай слишком много дел сразу и даже не думай отдохнуть от меня. Мы пойдем в кино смотреть лучшие фильмы, но должны пойти куда-то, чтобы посмотреть на каких-то людей. Целую тебя». Внизу этого письма Делоне вверх ногами нацарапал по-французски свое собственное послание-утешение: «Шагал был очень хорошим. Он слишком много думает о Белле Белллле Беллллле».
Когда Шагал вернулся в Париж, Воллар заплатил ему от тысячи до двух тысяч франков за каждую гуашь для «Басен», что в сумме составило 192 000 франков. Дилер получил свою прибыль, поскольку продал их по 4 000 франков за каждую Бернхайму-младшему, который показал их на шумно представленной выставке в феврале 1930 года, потом работы перевезли в берлинскую галерею Флехтхайма, где их все и купили. При жизни Воллара ни «Басни», ни «Мертвые души» так и не стали книгами. Технические трудности воспроизведения цветных репродукций оказались непреодолимыми, и Шагал, и Воллар – оба отвергли предварительные пробы. Все цветные иллюстрации решено было превратить в одноцветные гравюры. Между 1928 и 1931 годами Шагал выгравировал сотню медных пластинок, основанных на сюжетах гуашей. Богатая градация тонов и удивительная прозрачность гравюр указывали на источник их происхождения. Эта работа тоже не сразу увидела свет: гравюры вместе с офортами к «Мертвым душам» были опубликованы только после войны греческим издателем Териадом. Впоследствии Ида дала понять, что «считая себя бессмертным», Воллар постоянно все откладывал, он даже говорил: «Vous verrez, cela sortira plus vite que vous ne le pensez»
[72], что стало у Шагалов домашней шуткой. Медлительность Воллара не слишком раздражала Шагала, это не шло ни в какое сравнение с тем, что дилер предлагал такую привлекательную работу, проявляя энтузиазм, стимулирующий художника на новые проекты, оказывал финансовую и моральную поддержку. В конце 20-х годов каждый день, когда Шагал бывал в Париже, дилер и художник гуляли в Булонском лесу и беседовали. Однажды неугомонный Воллар предложил новый проект – иллюстрации на темы цирка, что возвращало Шагала к модернистским темам, если вспомнить его арлекинов, шутов Пикассо начала века и более темных клоунов Жоржа Руо (еще одного художника, опекаемого Волларом).
Шагал тут же принял это предложение и к концу 1927 года создал девятнадцать гуашей, названных «Цирк Воллара». Эта тема была характерна и для его станковой живописи вплоть до начала 30-х годов. На картине 1917 года «Акробат» девушка-наездница в красных чулках выпрыгивает, будто цветок, выросший из букета, лежащего на спине ее лошади. Этот образ наглядно показывает, как из картин Шагала с цветами возник цирковой цикл. Девушка стремительно взлетает в воздушное пространство, музыканты играют, эквилибрист балансирует на искрящейся синей поверхности. Арлекины и акробаты подобны цветам с их грацией и недолговечностью. Они представляются Шагалу трагикомическими символами, которые, как в зеркале, отражают жизненные радости и печали. Во многих работах 1927–1928 годов – «Акробат на лошади», «Клоун на белой лошади», «Клоун с букетом», «Клоун с ослом» – сельские и цветочные мотивы середины 20-х годов сплавляются с городской средой цирка, что отражает внутреннее раздвоение художника: он разрывается между деревенской и парижской жизнью.
Шагал был частым гостем Воллара в его ложе в Cirque d’Hiver. Кроме того, эта тема уводила его к традиционным французским сюжетам – от Дега до Ватто, которые были любимыми живописцами Шагала, – и к его собственным русским работам, а именно к акробатам и арлекинам росписей Московского еврейского театра 1920 года и даже к его ранней картине «Деревенская ярмарка».
С самого раннего детства, как вспоминал Шагал, циркачи оказывали на него удивительное воздействие. «Почему меня так трогали их грим и гримасы? С ними я мог двигаться к новым горизонтам». Единственным артистом, с которым Шагал себя отождествлял, был Чарли Чаплин: в нем он видел своего рода мирской эквивалент святого глупца хасидизма. «Чаплин стремится делать фильм в фильме – то, что я пытаюсь делать в своих картинах, – говорил Шагал Жаку Генну в 1927 году. – Возможно, сегодня он единственный художник, с которым я мог бы поладить, не сказав ни единого слова». В России Шагал подчеркивал трагикомический аспект образов циркачей и актеров; теперь в таких работах, как мрачно-прекрасная «Наездница» 1931 года, эта составляющая вышла передний план. В этой картине на фоне снежинок ночного неба, выполненного в технике гризайль, Шагал в бархатном зеленом жакете обнимает гибкую, чувственную девушку с обнаженной грудью, в малиново-розовом костюме (версия молодой Беллы), взобравшуюся на дамское седло. Спокойные лица персонажей, наполовину восторженные, наполовину меланхоличные, обладают фарфоровой нежностью «Любовников под лилиями». Особенно хорошо написаны вышивка на платье и серебристо-серая попона, смягченная тональность, с которой исполнена лошадь, превращает ее в магическое создание.
В этих цирковых картинах с их мерцающим светом, с их хрупкостью, ностальгией, с брызгами цвета Шагал нашел новые мотивы для выражения психологического напряжения, которое с самого начала он исследовал в своем искусстве. Клоуны и акробаты всегда напоминали ему персонажей религиозных картин. «Совершенство близко к смерти: Ватто, Моцарт», – часто говорил он. Шагал находил удовольствие в театральной меланхолии, подчеркивавшей легкость этих двух художников. Моцарт был его любимым композитором. Он писал: «Для меня на земле нет ничего такого, что приближалось бы к двум совершенствам: «Волшебной флейте» и Библии». Эволюция цирковых работ от безмятежного «Акробата» до горькой «Наездницы» отражает постепенное усиление мрачности во взгляде Шагала на мир. Циркачи теперь уступают в его работах дорогу пророку или мудрецу – образам, в которых он воплощает свою тревогу, когда на Европу опускается тьма, когда он больше не может полагаться на lumière-liberté Франции как источник своего вдохновения.
