Глава семнадцатая
Пророки. Париж 1928—1933
В 1928 году Московский еврейский театр в конце концов получил разрешение выехать за границу, и труппа, все еще возглавляемая Александром Грановским и Соломоном Михоэлсом, летом побывала в Берлине и Париже. Когда русские приехали во Францию, Шагалы каждый вечер бывали в театре и устраивали приемы для актеров в своем доме. Фотографии русских актеров, позировавших вокруг граммофона и столов, уставленных яствами в саду в Булонь-сюр-Сен, подчеркивают, насколько Шагалы – модно одетые, в очаровании богатства и уверенности – отличались от своих старых друзей. Особенно комично в парижском окружении выглядели старомодные русские женщины. В центре фотографии – будто ощетинившийся от напряжения режиссер Грановский, который, единственный из всей труппы, уставился на свои ноги, а не в камеру (к концу тура он решил остаться на Западе). На самом краю фотографии виден харизматичный Михоэлс, на нем держится вся композиция, как держалась и публика. Шагал продолжал ощущать близость к художественным взглядам своего друга, и возобновление их отношений убедило его в том, что между новой и старой жизнями возникла пропасть.
Благодаря своему темпераменту Шагал всегда балансировал между любовью к жизни, решительным стремлением к выживанию и унынием. Триумф, который ждал его в Париже 1924–1928 годов, теперь уступил место ностальгическому, отчаянному желанию вернуться в Россию. Одновременно он ищет общения с людьми, владеющими идишем. Писатель Эдуард Родити вспоминал, что в то время встречал Шагала в Le Dome с Осипом Цадкиным, с романистом, пишущим на идише, Шоломом Ашем, с советским писателем Ильей Эренбургом и с «множеством других, кто приходил и уходил в течение целого вечера, кто сидел вокруг пары столов, где говорили по-французски, по-русски, по-немецки и на идише». Шагал искал контакты с домом по многим причинам. Он добился известности, какую хотел получить в Париже, но начал сомневаться – понимают ли его на самом деле во Франции? «Суть латинского материализма предстает перед моими глазами, глазами Востока, как самая жестокая, – говорил он еврейской аудитории в 1931 году. – Все французское искусство… строится… на материальной базе. Часто мне кажется, что моя судьба – быть в своих мечтах одиночкой». Ощущение ксенофобии, возникшее от реакции правых на выбор Волларом Шагала в качестве иллюстратора «Басен», нервировало его, это чувство усиливалось от рассказов о растущем антисемитизме в Германии и Советском Союзе. То, что он не мог съездить в Россию, еще сильнее распаляло воспоминания, он чувствовал себя отрезанным от тех источников, которые питали его искусство. «Я надеюсь, вы видели наши маленькие города, пейзажи, евреев. Посмотрите на них и за меня… Как я завидую вам», – писал Шагал Иосифу Опатошу, который летом 1928 года посещал Польшу и Россию. В течение нескольких следующих десятилетий их переписка стала для Шагала жизненно важной связью с миром людей, говорящих на идише. К записке, полученной тогда от Пэна, была приложена фотография его старого учителя во дворе бывшего семейного дома Шагалов в Витебске. Вероятно, Шагал умолял Пэна сходить в этот дом и послать ему напоминание о Покровской улице.
Ностальгию Шагала по России обострила смерть его верного друга Тугендхольда, первого и самого проницательного критика его живописи. В воспоминания о Тугендхольде, написанные для советского журнала в декабре 1928 года, Шагал включил просьбу позволить ему посетить родину. Ирония состояла в том, что той зимой в Москве некоторые из его картин наконец были показанны на выставке, посвященной современному французскому искусству. Между 1928 и 1930 годами Шагал сделал множество работ по воспоминаниям о России: он писал родителей, дедушку, витебские домики («Человек на снегу») и дедушкины часы, утяжеленные одним большим крылом, идущие по снежному Витебску («Часы на улице»). В Савойских Альпах Шагал открыл для себя зимний пейзаж, который отзывался эхом на пейзажи Витебска, отель Soleil d’Or в Межеве стал любимым зимним местом пребывания. В январе 1928 года Шагал жил там один, он заканчивал картины с церковью и снежными горными пиками, вид на которые открывался из окна.
«Люблю без конца эту одинокую дорожку. И мне кажется, я все равно с тобой хожу, – писал он Белле. – Ночи здесь ослепительно прекрасны… Нельзя было не выйти на улицу. Луна безумно сияла над спящим голубым городком. Я бессильно ходил туда и назад. Небо! Если б ты была, я бы непременно целовал тебя на память об этом небе и этих звездах, которые казались мне теми же самыми, как в моем детстве… Целую без конца».
Картина «Невеста и жених у Эйфелевой башни», написанная в 1928 году, открыто цитирует композицию полотна 1913 года «Париж из окна». Шагала раздражало, что он не знал, где находится это полотно (которое продал Вальден), пока в 1930 году не обнаружил его в коллекции Соломона Гуггенхайма. Ностальгия – вот тема обеих картин. В довоенной работе Шагал изобразил себя двуликим: он смотрит назад, на Россию, и вперед, на Париж. В работе 1928 года он и Белла приютились на краю холста, а под ними веселый Париж: любовники, прогуливающиеся под зонтиком, лошадь и всадник, парочка акробатов, крохотные автомобили – представлен, как игрушечный городок, прелестный, но далекий. Над всем этим парит ангел в зеленом, с чертами лица Иды. На картине «Любовники» – другом двойном портрете того же года – Шагал наполовину спрятал лицо за плечом Беллы, в то время как она, в знакомом черном платье с кружевным воротником, выглядит печальной и замкнутой. С каждой картиной Шагала 20—30-х годов, на которой изображена Белла, видно, что она все больше и больше уходит в себя. Обе картины служат подтверждением тому, что их всех на плаву держали только крепкие семейные узы. «Ну вот, дорогие. Последние деньки промахну здесь и айда в Париж к вам… Я сделал несколько картин здесь и увидим, что и как выглядит дома. Это главное. Если ничего – то даром не сидел, – писал Шагал Белле и Иде, когда они ждали его возвращения из Межеве. Ему было важно то, что удерживало его там. – И, ох! Как бы я хотел ту серию закончить, чтоб наконец могли б в Палестину поехать, ибо мне кажется… я бы потом обновился и может быть нашел бы что-нибудь другое».
Шагал, хамелеон, который никогда до конца не чувствовал, что принадлежит какому бы то ни было месту, был весьма чувствителен к событиям, происходящим в мире. Он вспоминал, что на каком-то из вечеров 1920 года в La Rotonde они с Беллой «нечаянно услышали, как Жорж Брак сказал: «Эти метеки пришли сюда есть нашу пищу». Под покровом французского колорита и игривости в портретах 1928 года просматривается подводное течение тревоги, как и в «Автопортрете с филактерией», где Шагал изображает себя с палитрой в руке в образе среднем между клоуном и евреем на молитве. «Я, Марк Шагал», – написал он внизу картины, но работа также подписана и на иврите. Шагал все еще работал над цирковыми картинами, но уже обдумывал новый проект: иллюстрации к Библии, в 1930 году он принял заказ Воллара на эту работу. Осознание своей еврейской идентичности, сублимировавшееся в период настойчивого желания середины 20-х годов ассимилироваться, теперь возвращалось. Шагал согласился с просьбой Лесина иллюстрировать его том стихов на идише, несмотря на то что оплата в 400 долларов была значительно ниже его обычных расценок, потому что эта книга позволяла снова посетить мир черты оседлости.
