На фотографиях нефтепромыслов в Калифорнии [80], сделанных Эдом Буртински (род. 1955), рукотворный пейзаж полностью подчинен нуждам промышленности: нефтяные вышки и телеграфные столбы змеятся по всему пейзажу, до самого горного хребта на горизонте. Хотя эта сцена, безусловно, содержит в себе общественно-политические и экологические коннотации, они поданы скорее как объективные последствия современной жизни. Это одно из главных направлений использования того, что на современный взгляд выглядит подчеркнуто-нейтральной позицией фотографа. Перед зрителем поставлены полемические вопросы, однако информация подана в подчеркнуто безличном ключе. «Бесстрастная» фотография часто прибегает к этому модусу констатации фактов: персональные предпочтения фотографа проявляются только в выборе предмета и в предзнании того, как зритель станет его осмыслять, а не в прямых политических заявлениях средствами текста или стиля фотографии.
80 ЭД БУРТИНСКИ. Нефтепромыслы № 13. Тафт, штат Калифорния. 2002
Японский художник Такаси Хомма (род. 1962) снимает новые пригородные микрорайоны в Японии [81] и окружающие их пейзажи – здесь важен каждый элемент. Зданиям, расположенным на внешних границах микрорайона, он придает несколько зловещий вид, помещая фотоаппарат очень низко и делая кадр только в тот момент, когда в нем нет ни единого человека. Повсюду присутствует ощущение только что построенной, еще не устоявшейся жилой среды, готовой к заселению. Хомма развивает идеи, впервые появившиеся в 1970-е годы, когда фотографы с невозмутимостью и категоричностью поднимали в своих работах вопрос о дегуманизирующем влиянии новой жилой застройки и промышленного использования земли. Одной из ведущих фигур этого раннего периода был американец Льюис Болц, впервые получивший международное признание в 1975 году после участия в выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа» (см. предисловие). В последующие десятилетия Болц стал одним из самых влиятельных участников процесса критического пересмотра пейзажной и архитектурной фотографии в Америке – его исполненные ледяного хладнокровия черно-белые фотографии отображали непростой процесс внедрения промышленных и жилых комплексов в естественные ландшафты. Не уступая в силе и оригинальности работам Бехеров, снимки Болца 1970-х и 1980-х годов используют документальную специфику фотографии, способной фиксировать быстрые изменения социальной среды, с концептуальной точностью, которая придает им достоинство произведений искусства. Перебравшись в конце 1980-х из Америки в Европу, Болц стал обращаться к цветной фотографии, с помощью которой показывал новейшие высокотехнологичные интерьеры лабораторий и промышленных предприятий, – это направление проиллюстрировано здесь фотографией из серии «Энергообеспечение» [82]. Переход к цветной фотографии оказался необходим Болцу для того, чтобы сосредоточиться на зрительном образе «чистого» производства и создать ощущение кодификации и упорядочивания информации, которые происходят в этих выхолощенных пространствах.
81 ТАКАСИ ХОММА. Международная деревня Шанан, Канагава. 1995–1998
Хомма показывает обезличенный мертвенный пейзаж окраин новых японских городов. Его снимки пустующих, только что построенных зданий, детей и животных из этих районов полностью лишены тепла и оживленности.
82 ЛЬЮИС БОЛЦ. Энергообеспечение № 1. 1989–1992
Цветовая гамма и строгая геометричность этого изображения особенно тесно сближают американскую и европейскую «бесстрастную» фотографию. Акцент сделан на том, что и та и другая стремятся привлечь внимание к тревожному явлению: к тому, как происходит управление современной жизнью – в данном случае в пугающе-идеальном мире «чистой» промышленности.
Немецкий художник Матиас Хох (род. 1958) занимается типологизацией современной жизни через изображение архитектурных деталей и интерьеров. В работе «Лейпциг № 47» [83] явственно чувствуются геометрия и графичность. Свет, льющийся с экрана, уплощает столбы на первом плане, подчеркивая природу пространства, которое определяет сложный драматизм этой сцены. Фотография была сделана в момент, который для «бесстрастного» стиля представляется особенно важным: когда строительство здания уже закончено, цель его использования определена, но оно пока не используется, – то есть до того, когда конкретные люди начнут обустраивать это пространство под себя. Изображая это пространство с его ориентальной асимметрией, Хох привносит в работу долю иронии – ощущение того, как дизайнер, поклонник дзена, пытается помочь будущим посетителям этого интерьера обрести покой.
83 МАТИАС ХОХ. Лейпциг № 47. 1998
Текущий проект Жаклин Хассинк (род. 1966) «Воображаемое» – это исследование, объединившее в себе ряд архитектурных пространств, предназначенных для общественного и личного использования и связанных с транснациональным бизнесом [84]. Хассинк поставила перед собой задачу сфотографировать десять интерьеров, принадлежащих ста американским и японским корпорациям (включая домашние кабинеты генеральных директоров, архивы, вестибюли, залы заседаний и столовые). Согласия и отказы она вносила в таблицу, которую прикладывала к изображениям тех помещений, в которые ей удалось попасть. Результаты ее систематического подхода вскрывают наличие внутренних связей между корпорациями, вне зависимости от рода их занятий, а также то, как именно каждая корпорация демонстрирует свою значимость через демаркацию пространства. В частности, показано, встречается ли совет директоров за круглым или более иерархически организованным столом, придерживается ли бизнес традиционных ценностей – тогда стены обшиты деревянными панелями – или предпочитает высокотехнологичные минималистические интерьеры, свидетельствующие об устремленности в будущее и прогрессивном подходе к коммерции.
84 ЖАКЛИН ХАССИНК. Мистер Робер Бенмаш, генеральный директор страховой компании «Метрополитен», Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 20 апреля 2000
Кандида Хёфер (род. 1944) больше пятнадцати лет фотографировала музейные пространства – в результате возник архив помещений, где хранятся и экспонируются художественные собрания [85]. Только в последнее время она начала использовать широкоугольный объектив и делать крупные отпечатки, как это принято в современной фотографии. С переходом к использованию этого объектива она также начала постепенно переходить к монохрому, который дополнительно подчеркнут повышенной графической проработкой этого наиболее четкого из всех фотоформатов. Хёфер разработала свой подход, пользуясь ручным среднеформатным фотоаппаратом, – это позволяло ей снимать незаметно и с помощью чутья выбирать наилучшую точку для съемки, ту, с которой она могла наиболее точно отобразить увиденное. Этим приемом Хёфер пользовалась во всех своих работах, он позволял ей вносить неожиданные элементы в построение образа. Во всех ее фотографиях возникает ощущение, что четкий и долгий взгляд вглубь интерьера не становится выхолощенным только благодаря тому, что она не убирает из пространства странные и неуместные детали. Иногда она добивается этого просто выбором ракурса – она редко производит съемку с центральной точки, – и мы видим пространство с небольшим смещением относительно его исходной архитектурной симметрии.
