85 КАНДИДА ХЁФЕР. Библиотека Института испанского исторического наследия. Мадрид. I. 2000
На снимке изображена современная университетская библиотека в Мадриде. Хёфер фотографирует исторические и современные интерьеры, иногда, как в данном случае, подчеркивая классические черты современных построек – например, расположение книжных полок амфитеатром.
«Бесстрастная» фотография прекрасно приспособлена для того, чтобы в элегической форме запечатлевать прелесть рукотворного мира. Свыше двадцати лет Наоя Хатакэяма (род. 1958) фотографирует в родной Японии города и места, интенсивно используемые в промышленных целях. Его пока не завершенная серия «Без названия», которую он придумал в начале 1990-х, представляет виды сверху на Токио, которые экспонируются в форме рядов маленьких снимков. Они создают ощущение бесконечного числа взглядов фотографа на хаотичное и, как кажется, непостижимо сложное городское пространство. Кроме того, Хатакэяма в сотрудничестве с архитектором Тойо Ито (род. 1941) фотографировал здания в ходе строительства и занимался осмыслением концептуального мышления, на котором строится процесс создания архитектуры. «Без названия, Осака» [86] – это вид сверху на бейсбольный стадион, который превращают в выставочную площадку для проектов частных домов: современная постройка напоминает на снимке античную руину. Фотография пропитана обескураживающей магией – представляется, что фотографу чудесным образом удалось уловить нечто, что невозможно увидеть ни с близкого расстояния, ни в постоянной суете большого города.
86 НАОЯ ХАТАКЭЯМА. Без названия, Осака. 1998–1999
Аксель Хютте (род. 1951) внес в свои «бесстрастные» фотографии новый элемент, когда в середине 1990-х выступил с серией городских снимков, сделанных ночью с длинной выдержкой. Они напоминают слайды, помещенные перед отражающей поверхностью: за счет зеркального задника на освещенных участках появляется дополнительный блеск. Хотя ночная фотография обладает неизбежной театральностью, в которой далеко не все смогут усмотреть связь с темой этой главы, она является составной частью «бесстрастного» изображения того, что невозможно увидеть невооруженным глазом. Это свойство присуще одновременно и работе Хютте с приютом для собак в лондонском Баттерси [87], и снимку Хатакэямы «Без названия, Осака», и всем обсуждаемым в этой главе работам: они представляют собой долгий и пристальный взгляд на мир, задержавшийся на предмете, через который нам передается энергетика и суть изображаемого места.
87 АКСЕЛЬ ХЮТТЕ. Собачий дом, Баттерси. 2001
Ночные фотографии городов Хютте печатает в виде больших слайдов, а потом помещает в раму перед отражающей поверхностью, которая усиливает огни на изображении. Тем самым он добавляет в свои работы тонкие световые эффекты – кажется, что свет исходит от самого города.
Английский художник Дэн Холдсворт (род. 1974) с конца 1990-х годов фотографирует маргинальные постройки, а также пейзажи далеких краев. Речь идет о местах, часто называемых «лиминальными пространствами», которые возникают там, где институциональные или коммерческие устои дают трещину и наше представление о месте подвергается смещению. Фотографируя парковку рядом с недавно построенным загородным торговым центром [88], Холдсворт использует ночное время и как временной эквивалент, и как оптимальный способ описания того подозрительного места, которое хочет изобразить. Благодаря длинной выдержке фонари на парковке и фары автомобилей как бы испускают сияние. Изображение пропитано откровенно нечеловеческой атмосферой и как бы передает нам суть этого места, которую невозможно разглядеть невооруженным глазом. Вместо вопроса: «Кто сделал этот снимок?» – хочется задать вопрос: «Что его сделало?» – нам представляется, что эта пропитанная тревогой ночь запечатлена как бы механически, возможно – камерой наблюдения.
88 ДЭН ХОЛДСВОРТ. Без названия (Машина для жизни). 1999
На других примерах «бесстрастной» фотографии фокус смещен с промышленных и коммерческих объектов к другим, менее самоочевидным современным предметам. Пейзажи и исторические здания вызывают интерес фотографа потому, что их можно интерпретировать как точки, где время многослойно и спрессовано. Нам представлен не только тот момент, когда сделана фотография, но также изображение смены времен года или память о культурных и исторических событиях прошлого.
Более тридцати лет американский фотограф Ричард Мизрак (род. 1949) создает серии пейзажных и архитектурных снимков, которые по большей части посвящены американскому Западу и традиции его изображения. Показывая места, изуродованные деятельностью человека и истощенные ради добычи природных ресурсов, художник высказывает свои политические и экологические взгляды. В 1998 году Общество охраны природы поручило Мизраку сфотографировать исторический ландшафт – Бэтлграунд Пойнт в пустыне Невада (здесь произошло сражение с индейским племенем тойдикади), недавно пострадавший от сильного наводнения. В представленной здесь работе [89] Мизрак показывает воду, которая осталась после наводнения под защитой песчаной дюны, – это противоречит нашим представлениям о пустынном ландшафте и придает сцене вид тягостного запустения. Фотограф показывает монументальное, историческое место, которое тем не менее может меняться. Заняв сугубо объективную позицию, он как бы свидетельствует от имени места, которое способно рассказать собственную историю, – места, которое правильным образом можно представить только на фотографии, лишенной навязчивых гипербол и явственного отпечатка личности автора.
89 РИЧАРД МИЗРАК. Бэтлграунд-пойнт № 21. 1999
Основной характеристикой фотографий Томаса Штрута (род. 1954) является тщательный выбор условий, которые определяют суть снимка, – это может быть и положение фотоаппарата в середине проезжей части на уличных сценах Дюссельдорфа, Мюнхена, Лондона и Нью-Йорка 1980-х и начала 1990-х годов, и напряженные позы жителей Японии и Шотландии, позирующих перед объективом для семейной фотографии. В этих работах мы рассматриваем не только четко изображенные предметы, но и фотографическую форму, которую им придал автор. В качестве предметов Штрут всегда выбирает нечто интересное и интригующее, однако редко предлагает нам погружаться в недра психологии. Нас не зовут стать частью этих сцен и разобраться в представленных там взаимоотношениях, мы не должны исходить из того, что нам показаны какие-то особо важные моменты, скорее нам предлагают подивиться удачному ракурсу и получить удовольствие от разглядывания снимка. Фотографии Штрута, на которых представлены музеи и их посетители, значительно расширяют представления о коллективном восприятии культуры. Например, Пергамский музей в Берлине [90], в котором экспонируются предметы древнегреческой скульптуры и архитектуры, показан как место, где представители современного социума оказываются рядом с ценнейшими и великолепными экспонатами, описывающими историю давно погибшей цивилизации. Позы фигур на этой фотографии приличествуют публичному пространству, но при этом манерны и изолированы одна от другой – каждый человек наедине переживает встречу с историей и свое посещение музея.
