Современные фотографы также используют и переосмысляют чужие образы через соположение существующих фотографий, зачастую – бытовых и анонимных: их располагают в виде рядов или узоров, а также совмещают. Роль художника в этом случае сводится, в определенном смысле, к роли редактора или куратора, который придает фотографиям определенный смысл не через собственно создание образов, а через их интерпретацию. Американский художник Джон Дивола (род. 1949) собрал впечатляющий архив вспомогательных фотографий, сделанных на съемочных площадках в начале 1930-х, в основном – в студии «Warner Brothers» в Голливуде [206]. Изначально эти фотографии делались для того, чтобы зафиксировать точное положение реквизита, света, а иногда и актеров в кадре. В современном контексте они являются непреднамеренными предшественниками фотокартин и постановочных фотографий (см. главу 2), которые впоследствии стали важными фотографическими жанрами. Однако притягательность собранных Диволой фотографий не только в том, что изображенные на них сцены полностью искусственны и созданы исключительно для съемки, но и в том, что они заставляют задуматься об истории иллюзий на тему домашней или нормальной жизни, которые создавались в кино. Американец Ричард Принс (род. 1949) начал свою карьеру в конце 1970-х, в рамках первой волны постмодернистской фотографии. Он фотографирует рекламные щиты, вырезает из них маркеры бренда и тексты и оставляет только пошловатые и красочные визуальные фантазии эпохи развитого капитализма. Романтизированные образы американских ковбоев на рекламе сигарет «Marlboro», которую Принс перефотографировал в 1986 году, служат одновременно и критикой и прославлением соблазнительности рекламы.
206 ДЖОН ДИВОЛА. Инсталляция «Стулья». 2002. Изображение: Охотник за наследницами (Джентльмен Джимми). 1934/2002
Дивола работает с фотографиями 1930-х годов, которые изначально делались для того, чтобы зафиксировать положение предметов и освещение на съемочной площадке между снятием дублей. Внутренний драматизм этих постановочных интерьеров содержит в себе визуальную интригу, сближающую его с «живыми фотокартинами».
Поднимая массовую образность и сюжеты на новый уровень, Принс в своей псевдомедийной практике проявляет остроумие, ловкость и определенное коварство. В серии «Без названия (Подружки)» [207] он собрал столько любительских фотографий двух основных трофеев в байкерской культуре – девушек и мотоциклов, что, по сути, создал новый жанр фотокниги, который одновременно является остроумным наблюдением за этой мачо-культурой. Немецкий художник Ханс-Петер Фельдман (род. 1941) в основном создает фотоальбомы, которые выходят в самых разных форматах, от маленьких книжечек, таких как «Соглядатай» [208], до крупноформатных изданий. В них в игровом формате, через сопоставление и повторение, представлены найденные, взятые из архивов и собранные самим автором анонимные снимки. Сгруппированные постранично фотографии не имеют подписей и дат, при их рассматривании возникает ощущение, что они свободны от функциональности и истории и существуют в форме безконтекстного контекста, а определенное направление мысли задают взаимоотношения между изображениями на каждой странице. Опыт знакомства с неиерархическим подходом Фельдмана к фотографической образности – подходом, почерпнутым из традиций бытовой и массовой образности ХХ века, – очень полезен для понимания того, с каким подсознательным субъективизмом мы смотрим на фотографии.
207 РИЧАРД ПРИНС. Без названия (Подружка). 1993
Американская фотохудожница Сьюзен Мейселас (род. 1948) в 1991 году запустила один из самых фундаментальных проектов по разбору архивов. Мейселас уже была известна своими работами в области фотожурналистики – например, ее съемка восстания 1978 года в Никарагуа была отмечена многими премиями. В начале 1990-х, после первой войны в Персидском заливе, Мейселас начала снимать в Северном Ираке братские могилы и лагеря беженцев-курдов – людей, лишенных всего своего имущества и преследуемых иракским руководством. Родина курдов, Курдистан, была после Первой мировой войны поделена между несколькими странами, и с тех пор национальная идентичность и культура курдов находятся под угрозой. Мейселас активно искала личные фотографии, правительственные документы и репортажи СМИ, раскиданные по курдским диаспорам в разных странах. Собранный ею архив позволяет получить представление об истории Курдистана и о его взаимоотношениях с Западом. «Курдистан: в тени истории» [209] – это масштабная книжная, выставочная и сетевая инициатива, в которой эти архивные материалы используются как катализаторы воспоминаний не только для курдов, но также и для журналистов, миссионеров и представителей колониальной администрации, которые имеют дело с курдской культурой в истории Курдистана.
208 ХАНС-ПЕТЕР ФЕЛЬДМАН. Страница из «Соглядатая». 1997
Английская художница Тасита Дин (род. 1965) начала работу над своей серией «Русский финал» после того, как обнаружила на блошином рынке фотографии, сделанные в начале ХХ века в России. На некоторых изображены события, расшифровать которые очень просто, – похоронная процессия, последствия войны, на других же представлены вещи в высшей степени странные, смысл их восстановить трудно [210]. Дин воспроизводит фотографии в крупном масштабе, отпечаток сделан мягко, будто фотогравюра. Каждое изображение сопровождается пояснениями Дин, написанными от руки. Заметки разбросаны среди фотографий, они выглядят указаниями кинорежиссера к тому, как должен выглядеть на экране нарратив каждой сцены. Как следует из названия, Дин обращает особое внимание на драматические финалы киносценариев, которые описывает. Она стремится показать, насколько неопределенным и неоднозначным становится наша трактовка истории, если материалом для нее служат одни только зрительные образы, а также насколько велика роль режиссера или автора зрительного образа в процессе превращения реальных исторических событий в вымысел.
209 НАДИР НАДИРОВ В СОАВТОРСТВЕ СО СЬЮЗЕН МЕЙСЕЛАС. Рассказ о семье. 1996
«Наша семья по-прежнему живет в этой деревне. Насильственное перемещение вынудило людей десятилетиями бороться за физическое выживание, и дедушка очень старался, чтобы все члены семьи получили образование. Вот кем мы стали: (в центре) Карей Надирова, бабушка, мама отцов Садыка, Анвара и Надира Надирова; (против часовой стрелки) Рашид, президент АО „СК-фармация“; Заркал, учитель; Авдула, учитель; Азим, вице-президент АО „Шымкент-нефтеоргсинтез“; Фалок, мама; Назим, заведующий урологическим отделением шымкентской областной больницы; Зарифа, директор детского сада; Казим, доктор наук, декан Казахского химико-технологического института; Азо, управляющий домами, Шымкент». Надир К. Назаров, 1960-е
